Sobre el equilibrio inestable de la lengua

La lengua, lejos de ser un código exacto en el que a cada idea le corresponde una expresión, ofrece distintas operaciones para representar la misma idea. Dicho de otro modo, el sistema lingüístico tiene siempre más de una solución para sus problemas. La lengua, por lo tanto, se caracteriza por exhibir un equilibrio inestable entre soluciones que compiten mutuamente.

Sin duda, la lengua ha sabido sacarle provecho a su histórica inestabilidad, y la prueba de esto puede encontrarse en la mismísima Gramática. En efecto, cuando desmontamos un léxico, una sintaxis o un sistema fonológico, nos damos cuenta de que muchas veces sobran piezas. Pues bien, estas piezas sobrantes constituyen aquello que solemos aceptar como «incorrecciones» o, en el mejor de los casos, como «excepciones que confirman la regla». Fenómenos como este no deberían sorprendernos demasiado, ya que la Gramática es un sistema que está, como diría Humboldt, «perpetuamente produciéndose a sí mismo»[1].

Para ilustrar mejor lo dicho anteriormente, tomemos por caso la siguiente oración: Detrás de esta aldea hay otra. Se trata de una construcción impersonal del verbo haber, es decir, de una construcción que carece de sujeto, pero no de objeto directo. Sabemos que es objeto directo porque podemos emplear el pronombre acusativo como referencia anafórica: Es verdad, la hay. Un verbo con objeto, pero sin sujeto, puede parecer una rareza en nuestro idioma. Lo contrario, tener sujeto y no tener objeto, es más frecuente, que es lo propio de los verbos intransitivos. Pues bien, hay un intransitivo, en consecuencia, nada raro en la sintaxis del español, que sirve también para indicar la presencia de algo: existir. De hecho, en el ejemplo anterior, podemos cambiar el verbo hay por su par existe sin que se altere demasiado el sentido de la frase: Detrás de esta aldea existe otra. Tenemos, por tanto, dos verbos, haber y existir, y dos tipos de construcción para expresar una idea. Sin embargo, la primera de esas construcciones es tan poco frecuente que obliga a que muchos hablantes usen haber como intransitivo; en otras palabras, del mismo modo que se dice existían otras, algunos hablantes creen que puede decirse habían otras. Asimismo, de la misma manera que se dice éramos muchos allí y estábamos muchos allí, algunos hablantes creen que puede decirse habíamos muchos allí. El resultado es, desde un enfoque funcionalista, una regularización (mediante analogía) de diferentes tipos de construcción (haber es semejante a existir, ser y estar) y, desde un enfoque normativo, una falta imperdonable.

Al observar que no hay una estructura nueva —puesto que se trata de sujeto y verbo—, podemos estar de acuerdo con Emilio Ridruejo en que «esta innovación no supone modificación del sistema»[2], sino «una ruptura normativa del español»[3]. Pero al advertir que la construcción de verbo con objeto y sin sujeto deja de existir, comprobamos que sí ha habido un cambio. Podemos diferenciar el mecanismo de ese cambio de su especial propagación: se produce como regularización, por eliminación de un tipo de construcción única. De la propagación podemos decir que es «una ruptura normativa» o, más explícitamente, que las oraciones de este tipo son «incorrectas». Con todo, lo más importante, y lo que más confunde, es que la idea representada por una y otra construcción (la «correcta» y la «incorrecta»), en puridad, es la misma.

Ahora bien, debido a su carácter estructural, siempre que la lengua intente simplificar una operación o procedimiento puede terminar por complicar a otro. Un buen ejemplo de ello es el llamado leísmo. Parece ser una simplificación de la diferencia entre el acusativo (lo saludé) y el dativo (le di recuerdos), reducida a una sola posibilidad (le saludé, le di recuerdos); pero termina confundiéndose con el llamado laísmo, y así da lugar a otra diferencia, entre el masculino (le di recuerdos) y el femenino (la di recuerdos), diferencia que sin esta aparente simplificación no sería posible (se dice solo le di recuerdos, tanto a él como a ella). Estos cambios tienen que ver con el uso de la preposición a en el objeto, el complemento que antes no tenía preposición y por eso se llamaba directo. Sin embargo, usar esa preposición es tratar al complemento como si fuera indirecto (da recuerdos a tu prima).[4] La complicación que este procedimiento origina no es solo distinguir el masculino del femenino, sino, también, del neutro (le vi, la vi, lo vi; esta última expresión se aplicaría, por ejemplo, a acontecimientos, mientras que las dos anteriores a personas). De un modo parecido se establece la distinción entre este, esta, esto, que hay en los demostrativos. Todo esto es consecuencia de haber eliminado las terminaciones de caso, las declinaciones y el género neutro en el resto de la lengua. En cierta forma, es como si en el seno del idioma español todavía se estuvieran arreglando los desperfectos que se produjeron en el latín tardío.[5]

La lengua, tal como hemos dicho, se caracteriza por exhibir un equilibrio inestable entre soluciones que compiten mutuamente. Esa es su verdadera esencia: un conjunto de operaciones fonéticas, semánticas y léxicas; una Gramática, que se va perfeccionando poco a poco, solucionando los desequilibrios que pudieran llegar a surgir en cada una de las operaciones mencionadas y, tal vez, produciendo otros en muchos de sus intentos descriptivos.

      

En definitiva, la lengua va cada tanto a boxes para reparar aquello que desarregló en algún tramo de su acelerado recorrido. Lo paradójico es que estos supuestos desarreglos no sobrevienen casi nunca por la necesidad de expresar nuevas ideas, sino para expresar las mismas de siempre, pero mediante procedimientos distintos. 

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[1] Wilhelm von Humboldt. Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano, Barcelona, Anthropos, 1990.

[2] Emilio Ridruejo. «El cambio sintáctico», en Anglada, Emilia y Bargalló, María, ed. El cambio lingüístico en la Romania, Lérida, Virgili y Pagés, 1990.

[3] Ibíd.

[4] Véase Manuel Seco. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, Madrid, Aguilar, 1986.

[5] Concepción Company y Javier Cuétara Priede. Manual de gramática histórica, México, UNAM, 2008.

El surrealismo maya de Miguel Ángel Asturias

Para buena parte de los escritores latinoamericanos formados en el período vanguardista, la novela era un campo de conocimiento en el que entraban en juego tanto las realidades individuales como colectivas. En ese sentido, la obra de Miguel Ángel Asturias es paradigmática. Desde muy joven, el estudiante de etnología precolombina buscó crear un idioma americano fundamentado en elementos cosmogónicos de la cultura maya, revestidos de su propia imaginería. Con esto quiero decir que, en la prosa de Asturias, la descripción de los personajes asume un carácter expresionista, mientras que los estados de conciencia se yuxtaponen con recursos técnicos que remiten al surrealismo francés y a los mitos quichés. Dentro de su producción, tres libros se destacan: Leyendas de Guatemala, El Señor Presidente y Hombres de maíz. Intentaremos, a lo largo de los párrafos que siguen, aproximarnos a la primera de estas obras.

Sabido es que Miguel Ángel Asturias tomó parte activa de los congresos de Prensa Latina entre 1925 y 1932, realizados en varios países de Europa y América. Estas asambleas constituyeron una fuente de estímulo para el escritor en ciernes. La reunificación de las fuerzas latinas, meta de todos y de cada uno de ellos, era un objetivo que acarreaba consigo tanto una consideración de los orígenes como del vínculo entre América y las culturas mediterráneas herederas de Roma. Esta suerte de investigación sobre la latinidad despertó en Asturias una reflexión sobre su identidad y la de su país, lo que lo llevará a inscribirse en los cursos sobre cultura maya y antropología impartidos por Georges Raynand y Joseph-Louis Capitan, una vez radicado en Francia. La extraordinaria coincidencia entre los estudios de antropología y la indagación sobre la latinidad producen una revelación en el joven escritor. Es aquí, llegado a esta encrucijada personal, cuando Asturias se forja el papel de «Gran Lengua», es decir, el de transmisor de una cultura maya desposeída de voz y voto. Su interés por el universo precolombino se coronará en 1927, cuando el joven escritor colabora con José María González de Mendoza en la traducción del Popol Vuh (hecha a partir de la versión francesa de Georges Raynand).

Pese al excesivo trabajo que tenía como mitógrafo y periodista, a Asturias le sobraba tiempo para la ronda nocturna de Montparnasse. Allí, durante las tertulias en La Coupole y Le dome, se codeó con Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri y Luis Cardoza y Aragón. En tal ocasión, Asturias empieza a contar las leyendas antes de escribirlas, de mesa en mesa, y a quien quisiera oírlas. Otro de los temas que salía a relucir con frecuencia en aquellos cenáculos es el surrealismo, poderoso imán para todo el que estuviera interesado en las corrientes de vanguardia. Asturias aseguró, algunos años más tarde, haber conocido a André Breton y Paul Éluard. Lo que no lograremos nunca precisar es el grado de intimidad que pudo haber tenido con ambos poetas. Sabemos, no obstante, que, en marzo de 1928, en ruta hacia el congreso de Prensa Latina de La Habana, trabó amistad con Robert Desnos, quien llegará a convertirse en fuente de inspiración para el guatemalteco. En El Imparcial de Guatemala del 26 de febrero de 1929, Asturias publica un cuento de factura enteramente surrealista, «La barba provisional», en el que uno de los personajes en el mismo Desnos. Lo sorprendente de este cuento no es tanto que sea un manual de técnicas utilizadas por el surrealismo, sino que es el único ejemplo en toda la obra asturiana en que la vena surrealista aparece retratada en un contexto puramente europeo. Ya en Leyendas de Guatemala, libro que sale a la luz un año más tarde, Asturias hace suya toda la gama de recursos teóricos explotados por Breton, Éluard y Desnos, pero aplicándola a un contexto mesoamericano.

Miguel Ángel Asturias encuentra en la tradición literaria de su país natal un campo fértil donde sembrar la semilla del surrealismo. Después de todo, el valor mágico atribuido a la palabra, el uso de la letanía, la paradoja y los hilos conductores son elementos característicos tanto de la estética surrealista como de la maya. Así es como desde el inicio, los relatos que integran Leyendas de Guatemala aparecen envueltos en una suerte de fabulación onírica. Como haría años más tarde Gabriel García Márquez al hablar de la fundación de Macondo, Asturias mezcla lo inverosímil, ya sea con detalles históricos, ya sea con referencias a un orden estatutario que lo patentiza. Por ejemplo, descubrimos que Guatemala «fue construida sobre ciudades enterradas», hecho verídico, aunque en sentido figurado; puesto que no fue construida propiamente encima, sino simbólicamente sobre un pasado maya en ruinas. De hecho, todo el proyecto de Asturias gira sobre la necesidad de presentar lo legendario como verosímil, lo cual va a permitirle introducir una figura retórica surrealista conocida como «lo uno en lo otro». El significado de «lo uno en lo otro» es tan obvio como lo sugiere su nombre; el poeta crea una imagen inédita haciendo caber un objeto, por incongruente que sea, dentro de otro. El objetivo de este procedimiento es adosar conceptos opuestos y aniquilar la distancia entre presente y futuro. El roce entre elementos disímiles produce si no una síntesis, al menos la yuxtaposición que Breton denomina un «doble cero», un objeto que es él mismo y su antítesis, es decir, simultáneamente presencia y ausencia, tal y como la Guatemala del primer relato: al mismo tiempo, indígena y española, pagana y cristiana, antigua y moderna. Compartimos un párrafo que, sin duda, ilustrará lo expuesto:

En la ciudad de Tikal, palacios, templos y mansiones están deshabitados. Trescientos guerreros la abandonaron, seguidos de sus familias. Ayer mañana, a la puerta del laberinto, nanas e iluminados contaban todavía las leyendas del pueblo. La ciudad alejóse por las calles cantando. Mujeres que mecían el cántaro con la cadera llena. Mercaderes que contaban semillas de cacao sobre cueros de puma. Favoritas que enhebraban en hilos de pita, más blanca que la luna, los chalchihuitls que sus amantes tallaban para ellas a la caída del sol. Se clausuraron las puertas de un tesoro encantado. Se extinguió la llama de los templos. Todo está como estaba. Por las calles desiertas vagan sombras perdidas y fantasmas con los ojos vacíos.[1]

Las Leyendas de Guatemala revelan su mensaje por medio del contraste entre una técnica eminentemente surrealista y el tema de la emancipación de los pueblos originarios. El país que las ve nacer se presenta entonces como un palimpsesto en el que se amalgaman presente y pasado, lo precolombino y lo español. En otras palabras, Guatemala no puede negar sus raíces, aun cuando la clase dominante se rehúsa a reconocerlas como tales. Una vez que hemos logrado desentrañar la enseñanza de cada leyenda, no hace falta ser adivino para entender el conjunto de su obra. Ni más ni menos, las Leyendas son el principio de toda una serie dentro del conjunto de la ficción asturiana. El deseo de su autor de ver la justa valoración de las culturas autóctonas de su nación aparecerá nuevamente en Hombres de Maíz. Aunque escrito en filigrana, el asunto es evidente: el patrimonio cultural de Guatemala no está extraviado, sino desatendido. Recuperarlo requerirá tan solo de la resolución de su gente.

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[1] Miguel Ángel Asturias. Leyendas de Guatemala, Buenos Aires, Losada, 1999.

Julio Cortázar y su «Teoría del túnel»

Para los lectores de hoy en día no será difícil comprobar que el joven Cortázar redactó su Teoría del túnel durante los primeros meses de 1947, un par de años después de haber renunciado a su cargo de profesor de Literatura Francesa en la Universidad de Cuyo. El carácter monográfico de esta teoría nos invita a pensar que, muy probablemente, su contenido se haya originado en los apuntes preparatorios de esos cursos. Su subtítulo, «Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo», así como indica el propósito de situar dentro del contexto de la literatura moderna a dos de sus tendencias más influyentes, también supone la postulación de una poética y de un programa narrativo que, desde Divertimento, regirán toda la novelística de Julio Cortázar.

Dicho de otra forma, Teoría del túnel inviste la doble condición de crítica analítica y manifiesto literario. Es en su carácter de manifiesto literario que Cortázar proclamaba en este texto la rebelión del lenguaje poético contra el enunciativo, promoviendo un determinado ejercicio escriturario que hiciera de la palabra la encargada de expresar la totalidad del hombre. No debe sorprendernos entonces que, en la conjunción del surrealismo y del existencialismo, encontrara los elementos adecuados para plasmar esta aventura. Ahora bien, conviene recordar que la intersección entre surrealismo y existencialismo era, en el Buenos Aires de 1947, un síntoma del clima cultural. Como sabemos, el surrealismo cobró auge en la inmediata posguerra, período en que surgieron grupos y revistas de franca afiliación con esta doctrina. Cortázar coincidía con ellos en muchos aspectos, pero no se incorporó oficialmente a ninguno. En relación con esto, es significativo lo que declaró, varias décadas después, en la entrevista que le concediera a Alfredo Barnechea registrada en el libro Peregrinos de la lengua:

El surrealismo fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería posromántica de la Argentina de los años treinta, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora (no son los términos que se usaban entonces, pero los lectores de hoy comprenderán). Después vi anquilosarse poco a poco el surrealismo, convertirse en escuela, casi en Iglesia, con André Breton como papa. Yo, por muchas razones, no calzo con las iglesias. Pero el verdadero surrealismo es indestructible, es una actitud, un modo de conocer que se da diariamente de mil maneras que, por suerte, no son forzosamente literarias.[1]

El epígrafe de Teoría del túnel, extraído de Las moscas, demuestra a su vez la inclinación de Cortázar al existencialismo, especialmente al sartreano.[2] El existencialismo implica un compromiso liberador, una exhortación al hombre a enfrentar su finitud, es decir, a repoblarse en lo constitutivo de la existencia y en el continuo constituirse a sí mismo. Afirmando desde el comienzo esta filiación, Cortázar libra una ofensiva contra la inmunidad de la literatura, contra la autosuficiencia estética y contra el fetichismo del libro. Para él, tanto la literatura como el libro debían representar la personalidad integral del hombre, acentuando la superioridad del existente entendido éste como humano.  Para él, el escritor debía procurar volcar todo su ser en la letra, desautorizar toda mediación, revocar toda distancia. Cortázar reclama una literatura rebelde que deseche el goce preciosista y que, al mismo tiempo, descarte cualquier tipo de docencia o mesianismo. Todo mensaje literario deberá ser transformado por la subjetividad que lo modela, un puente utópico de hombre a hombre que concilie el concepto de libertad con el de mundo.

La empresa novelística de Julio Cortázar, tal como hemos señalado, intentó vulnerar o desorbitar la escritura convencional del género; para ello, se valió de pautas o procedimientos diversos: descartar la información, descalificada en cuanto saber convencional; despojarse de todos los vicios y atavismos del hombre de letras; emplear tácticas de ataque contra lo literario para reconquistar destructivamente la autonomía instrumental; exacerbarse; reemplazar lo estético por lo poético. Con tales medios podrá llevarse a cabo la operación del túnel, con la que el autor intentará barrenar o socavar el andamiaje de lo literario. Así es como, de la abolición de los límites entre lo narrativo y lo poético, nacerá un texto andrógino dotado de una reforzada potencia comunicativa: la «novela-poema», llave de acceso a lo humano integral. Si bien esta mixtura se vincula a la cosmovisión surrealista, Cortázar le adjudicaba al surrealismo un papel supeditado a la conformación novelesca. La intervención del azar, lo premonitorio, las libres asociaciones, lo inconsciente, lo mágico y lo fantástico infunden al relato las exigidas dimensiones poéticas. Ellas dilatan el alcance de la novela, al tiempo que trazan otras claves de acceso a lo real. Teoría del túnel, ya se ha dicho, constituyó el programa de la práctica literaria de Julio Cortázar, programa que preconizaba una operación subversiva, muy propia de las vanguardias. Pero tal operación, lógicamente, no podía sino consumarse dentro de la literatura, en una suerte de lucha entre dos polaridades: la de un positivismo consabido y la de una negatividad sediciosa. Divertimento, El examen, Los premios, Rayuela, 62/Modelo para armar y El Libro de Manuel cobran, a partir de Teoría del túnel, el inevitable carácter de corpus orgánico. Esto nos permite afirmar que toda la producción novelística de Cortázar proviene de una misma matriz teórica, matriz que abrevó de manera específica en el imaginario surrealista.

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[1] Alfredo Barnechea. Peregrinos de la lengua, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.

[2] Véase Julio Cortázar. Teoría del túnel, Suma de Letras, 2004.

La lengua en la poesía

El español, como cualquier otro idioma, es un producto histórico. Así, consideramos español tanto a los versos que escribió en su día Garcilaso como a los que produjeron siglos más tarde Blas de Otero y Octavio Paz. Más allá de las diferencias en la manera de decir que separan los sonetos y las églogas del primero de libros como Ángel fieramente humano y Libertad bajo palabra, hay una corriente originaria, que, con aspectos cambiantes, permanece: la unidad de la lengua en la poesía.

La lengua, en su uso práctico y cotidiano, expresa y comunica un mundo ya creado que convenimos en aceptar como real. El uso poético de la lengua, por el contrario, consiste precisamente en un proceso nuevo de creación en el cual la lengua que expresa los contenidos del mundo servirá para inventar, en la medida que la expresa, una nueva realidad, realidad que no es otra que la sustancia íntima, personal y única del poeta. Por este motivo, una lectura lingüística de la poesía, aquella que trata de llegar de la expresión a la sustancia del contenido, nos lleva siempre a los mismos temas: la vida, la muerte, el amor, la injusticia, etc. En otras palabras, todos los poetas nos dicen lo mismo, pero nos cantan algo diferente: esa «nueva realidad» que cada uno crea, con idénticos materiales, con idénticos recursos —la lengua—, pero con un particularísimo impulso de invención.

La lengua con la que se expresan los poetas que he propuesto como ejemplos —y la que, por cierto, utilizan todos los poetas de habla hispana— no sufre alteración; es siempre el español (español de la primera mitad del siglo XVI y español de la primera mitad del siglo XX, para ser precisos), que puede entenderse, o bien como un conjunto de unidades fónicas reunidas conforme a las normas habituales, o bien como un grupo de palabras o unidades significativas seleccionadas con el propósito de hallar la expresión justa. Lo poético, o si prefieren lo creativo, sería el resultado de esta doble operación: la reunión y la selección de las piezas que extrae del inventario idiomático común a todos los hablantes. Esa selección y esa reunión están condicionadas por los contenidos que se quieren comunicar. Cada pieza seleccionada (palabra, esquema de frase, hasta secuencia fónica) ofrece en potencia múltiples referencias en lo real, todas las que excluyen las piezas no elegidas, pero esas referencias se amplían o reducen al quedar encuadradas en un contexto, al toparse con las referencias posibles de las otras piezas unidas a ellas en ese mismo acto comunicativo. Unas posibilidades quedan eliminadas, mientras otras se intensifican, incluso pueden crearse nuevas referencias a partir de la particular combinatoria en presencia. La primera palabra de un poema «no se entiende del todo», si no leemos la última. Entre la una a la otra encontramos un área que restringe las referencias de la palabra anterior y a la vez abre nuevas posibilidades que se verán solo limitadas por la palabra siguiente. En el uso puramente informativo de la lengua, el primer signo de una secuencia acota en cierto modo el número de los posibles signos siguientes, puesto que, al hacer referencia al llamado mundo real, con frecuencia podemos adivinar lo que va a seguir. En el uso poético, en cambio, no se puede predecir nada, porque la referencia del poema no es el mundo real tal como lo configura la lengua, sino esa nueva realidad que está creando el poeta en el poema. En el uso ordinario, tras una secuencia como «El mar entra» esperamos «en el golfo» o algo parecido, porque eso es lo que vemos en la realidad que nos rodea; sin embargo, en el uso poético nos sorprende una secuencia como «El mar entra en la carroza de la noche»[1], pues el conjunto nos remite a otra realidad.

Ahora bien, sabemos que lo propio del poeta es su «mundo poético», y aunque no haya otra manera de manifestar este mundo que la lengua, no debemos caer en la tentación metonímica de utilizar la etiqueta «lengua poética», pues esta no es más que una de las posibilidades de utilización del sistema lingüístico. Observemos, sin ir más lejos, que, en el uso jurídico o en el uso científico, lo jurídico y lo científico no es propiamente la lengua empleada, sino las particularidades de contenido que se quieren manifestar y que exigen la elección de las oportunas piezas del sistema general.

Todo poeta, al igual que cualquier otro usuario de la lengua, posee un conjunto de contenidos sentimentales e intelectuales en los que cree, de manera más o menos consciente, y que constituyen el sistema que rige su actitud vital y poética. Se pueden expresar esas sustancias, cuando se efectúa el análisis oportuno, apelando simplemente a los signos de la lengua, tal como la crítica biográfica o sociológica apela a la visión de mundo de un escritor. No obstante, lo que el poeta hace es otra cosa. No repite esos contenidos deslindados y ordenados, sino que más bien intenta descubrir en el mundo real ejemplos de relaciones de elementos que se correspondan con ese sistema, y en lugar de expresar de manera directa las sustancias propias de este, las manifiesta mediante la expresión de aquellos otros elementos. Así pues, los significantes empleados por el poeta no remiten a los significados de la realidad habitual, sino a los de esa otra realidad personal que es el sistema del poeta. En el terreno de lo poético, dos realidades externas distintas pueden utilizarse como correlatos de una misma realidad personal del poeta. En eso consiste, por ejemplo, la metáfora, quizá el procedimiento más típico de la poesía. Variando esta, aunque el contenido se mantenga idéntico, la poesía también varía.

En definitiva, el trabajo de un poeta no consiste en acumular cada vez más elementos de su sistema de contenidos, sino en realizar nuevas combinaciones y establecer nuevas correspondencias que se apoyen en diferentes elementos reales.  

                        

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[1] Verso del poema «Monumento al mar», de Vicente Huidobro, incluido en Obras completas, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976.

Vicente Huidobro, ¿surrealista a su pesar?*

La ineludible figura de Vicente Huidobro ha despertado siempre el interés de lectores, estudiosos y académicos. Síntesis de la poesía moderna en sus diversas direcciones, su obra sigue ofreciendo el juego prodigioso de sus imágenes, la veta inacabable de su humor, las diferentes facetas de sus lenguajes y ritmos, el intrépido deseo de conquistar lo inexplorado. Sin embargo, pese a que su poesía llegó a tener muchos puntos de contacto con el surrealismo, Huidobro nunca aceptó el método de la escritura automática. Con respecto a esto, en «Manifiesto de manifiestos», decía:

El pensar es memoria, imaginación y juicio. No es un cuerpo simple, sino compuesto. ¿Creéis que es posible separar, apartar algunos de sus componentes? ¿Podéis mostrar algún poema nacido de este automatismo psíquico puro del que habláis? ¿Creéis que el control de la razón no se lleva a cabo? ¿Estáis seguros de que estas cosas de apariencia espontánea no os llegan a la pluma ya controladas y con el pase-libre horriblemente oficial de un juicio anterior (tal vez de larga fecha) en el instante de la producción? […] Desde el instante en que el escritor se sienta ante la mesa, lápiz en mano, existe una voluntad de producir y (no juguemos con las frases) el automatismo desaparece, pues es esencialmente involuntario y maquinal. Desde el instante en que os preparáis para escribir, el pensamiento surge controlado. El automatismo psíquico puro —es decir, la espontaneidad completa— no existe. Pues todo movimiento, como lo dice la ciencia, es transformación de un movimiento anterior. Sois víctimas de una apariencia de espontaneidad.[1]

Evidentemente, Huidobro no aceptaba la falta de control y conciencia en la ejecución del poema, rechazo similar al experimentado por los poetas del 27 ligados a la estética surrealista. Por el contrario, solicitaba para esta tarea un estado de concentración absoluta, donde el poeta estuviera «con toda la fuerza de sus sentidos más despiertos que nunca». Ahora bien, en Altazor —obra iniciada en 1919 y publicada en forma íntegra en 1931— podemos detectar la utilización (probablemente irónica) de recursos surrealistas. En un tramo del Canto IV, el autor ofrece una lista de imágenes no sujetas a ningún orden evidente, pero sometidas a un aritmético juego de repeticiones; en otro, el siguiente párrafo, ofrece un escrito libre de cualquier control ordenador:

Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que busca apoyo en la unión o la disensión sin reposo de la ignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer colocada en el incidente del duelo conoce el buen éxito de preñez y la inacción del deseo pasado da la ventaja al pueblo que tiene inclinación por el sacerdote pues él realza de la caída y se hace más íntimo que el extravío de la doncella rubia o la amistad de la locura.[2]

Comparemos el anterior pasaje de Huidobro con el siguiente de Pez soluble, el texto que acompaña al primer Manifiesto del surrealismo, y que en cierta forma proponía ejemplos de escritura automática:

 

Menos tiempo del que hace falta para decirlo, menos lágrimas de la que son precisas para morir: fijaos, lo he contado todo. He efectuado la recensión de las piedras: son tantas como mis deseos, y unos cuantos más; he distribuido prospectos a las plantas, pero no todas los han querido aceptar. Con la música he estado aliado durante un segundo tan sólo, y ahora ya no sé qué pensar del suicidio porque, si quiero separarme de mí mismo, ahí está la salida, y añado con malicia: la entrada, el regreso, por el otro lado. Ya ves tú lo que tienes que hacer.[3]

Bien, no es difícil advertir que el texto de Huidobro es mucho más audaz en las imágenes, además de presentar una desconexión y arbitrariedad mayores que las que ofrece el de Breton. Otro testimonio relevante es el ofrece el texto «Poema», publicado en la revista Ariel 2 en 1925, mismo año en que negaba la teoría surrealista de la escritura automática. «Poema» integrará luego el libro Ver y palpar con el de título «Panorama encontrado o revelación del mundo». Transcribimos, a continuación, algunas de sus líneas:

… la reina de Sabá atraviesa la neblina la neblina extenuada de recuerdos en música y las tempestades son un regalo siempre apreciado así los grandes matches de los accidentes de la ruta tiembla jardinera tiembla aeronauta en el jardín del aeródromo las inauguraciones de los ecos los votos de año nuevo caracol y dínamo tiembla capitán de navío tiembla peregrino de las regiones abiertas y del retorno la que te espera no te espera tiembla marinero hoy los húmedos pañuelos de los sacudimientos sísmicos especializados el eléctrico programa ventajoso tan triste en su crepúsculo tan errante en su espíritu socavado de memorias y cosas de ayer para hoy madurando en el árbol que es él o que soy yo y fueron otros como también seremos otros he aquí ahora en ese canasto la persecución de las perfumerías con un pequeño jardín y tres sultanas privadas mira en tu mirada la mirada que te mira contempla el crecimiento del naufragio y su sombra empezada ante tus ojos sin saber nunca en dónde y cuándo termina la profunda latitud interior de su ceniza contempla los sonidos vagabundos de los hombres los caminos en filas de sonámbulos los pájaros en fiestas de mirajes o en tumores del aire la mujer que lava la vidriera de los pulpos y mañana las cascadas en magnífico estado y el oso como regalo de miel.[4]

Si Huidobro escribió el fragmento del Canto IV de Altazor y «Panorama encontrado o revelación del mundo» como ensayos de escritura automática, o como parodia de ella, es algo que nunca sabremos. Lo que sí es cierto es que el resultado no es del todo convincente, ni puede ubicarse entre las mejores creaciones del poeta. Esta conclusión nos obliga a enfatizar otras similitudes entre la poética huidobriana y el surrealismo, similitudes que no se basan tan solo en chismes y polémicas. La presencia de elementos de humor y juego es evidente y reiterada en la poesía de vanguardia. La crítica interpreta este hecho en relación con las actitudes de antagonismo y nihilismo características de la mayoría de estas escuelas. En efecto, si lo que se pretendía era destruir las tradiciones y hábitos, negar prestigio y valor a lo convencional, renovar y recrear, algunos de los instrumentos más útiles para tales fines eran la risa, la ironía, el sarcasmo, es decir, la espontánea libertad que el juego y la irreverencia consienten. Desde esta perspectiva, la lectura de un pasaje de Jarry o de Gómez de la Serna son experiencias similares en cuanto nos ofrecen una imagen festiva de la realidad, la que sin embargo es más una crítica que una celebración. Para André Breton el humor y el azar eran mucho más que actos circunstanciales. Ambos elementos permitían la resolución dialéctica de los opuestos, hecho que, como sabemos, constituía la meta y columna vertebral de su doctrina. En ese sentido, la obra de Huidobro ofrece varios ejemplos de uso del humor y de lo lúdico, sin que en ninguno de ellos haya algo librado al azar. Puede decirse que el escritor chileno emplea rasgos de humor o juego como recursos para cuestionar, vivificar, aligerar, o desprestigiar —según convenga— el edificio de lo real. Altazor, como se ha dicho anteriormente, es un caso paradigmático en lo que a estas técnicas respecta. Ahora veremos cómo, en el siguiente fragmento de «Ella», poema incluido en Ver y palpar, Huidobro organiza los materiales, de modo que este nuevo canto a la mujer opere en beneficio de lo insólito, lo nuevo y lo maravilloso:

Ella daba dos pasos hacia adelante

Daba dos pasos hacia atrás

El primer paso decía buenos días señor

El segundo paso decía buenos días señora

Y los otros decían cómo está la familia

Hoy es un día hermoso como una paloma en el cielo

Ella llevaba una camisa ardiente

Ella tenía ojos de adormecedora de mares

Ella había escondido un sueño en un armario oscuro

Ella había encontrado un muerto en medio de su cabeza

Cuando ella llegaba dejaba una parte más hermosa muy lejos

Cuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla

Sus miradas estaban heridas y sangraban sobre la colina

Tenía los senos abiertos y cantaba las tinieblas de su edad

Era hermosa como un cielo bajo una paloma[5]

A pesar de que Huidobro renegó del surrealismo, en sus textos se cuelan imágenes que muestran la capacidad de creación del poeta a través del inconsciente. El poeta considera que la poesía es una actividad del espíritu que brinda posibilidades extraordinarias, por lo tanto, un desafío a la razón. Sin embargo, no debemos considerar tal aseveración como una negación de la razón como mediadora del proceso poético, sino más bien como un intento voluntario (racional) de transformar la realidad sensible en una realidad que solo exista en el poema. En el siguiente párrafo, luego de resumir la estética creacionista, Huidobro demuestra haber arribado a las mismas conclusiones que Breton:  

        

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba […] El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla […] La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas […] toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda […].[6]

Admito la osadía en que incurrí al titular este artículo de la manera en que lo hice. No obstante, me resultaría imperdonable obviar las correspondencias entre la poética de Huidobro y la del surrealismo. Un mismo origen (Nord-Sud, Apollinaire y Reverdy), una misma descendencia (Juan Larrea, el grupo chileno La Mandrágora, por ejemplo), y el hecho incuestionable de que la poesía de Huidobro figure en muchas antologías surrealistas, serían razones para tener en cuenta. Aun así, espero que los argumentos expuestos más arriba hayan resultado lo suficientemente persuasivos. 

 *Artículo publicado en la revista digital Aguardiente.

Ilustración de Almendra Acosta

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[1] Vicente Huidobro. Obras completas, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976.

[2] Ibíd.

[3] André Breton. Manifiestos del surrealismo, Guadarrama, 1969.

[4] Vicente Huidobro. Óp. cit.

[5] Ibíd.

[6] Ibíd.

El impulso normativo de las Academias

Al igual que el aire que respiramos, la norma se encuentra presente en nuestras vidas en todo momento, más allá de que no siempre nos demos cuenta de ello. Es una entidad invisible, pero poderosa, que va ordenando el fondo y la forma de todas nuestras actividades, relaciones, aficiones, y aun de nuestros sueños. Casi nunca sabemos sobre qué principios se ha fundado, no obstante, la norma yace oculta en nuestro fuero interno, lista para indicarnos qué es lo bueno y qué es lo malo, qué es lo bello y qué es lo feo, qué es lo justo y qué es lo injusto, que es lo verdadero y qué es lo falso. Estos valores, sobre los que históricamente se fundamentaban la Ética, la Estética, el Derecho o la Lógica, han pasado a ser arquetipos mentales que ordenan nuestras maneras de conocer y de pensar.

El impulso normativo llega, naturalmente, a los dominios tradicionales del lenguaje: la gramática, la escritura, la pronunciación y el léxico. De su aplicación a los hechos de la lengua nacieron las nociones de corrección e incorrección, de propiedad e impropiedad, así como la de faltas ortográficas. Si bien muchas corrientes lingüísticas abordaron el lenguaje desde una mirada no prescriptiva, no pudieron estas, por ejemplo, dejar de clasificar las construcciones sintácticas en gramaticales o agramaticales.

La preocupación por el «buen hablar y buen escribir» del que hablaban ya los clásicos, pese a no haber sido incluida durante décadas en las reflexiones de los lingüistas, seguía ahí, inalterable y a la espera de ser reivindicada. La moderna teoría del lenguaje la retoma. Esta nos explica que comunicarse es adoptar un comportamiento social sujeto no solo a las reglas del código lingüístico, sino también a pautas generales que intervienen en todos los aspectos de la comunicación. A partir de estas convenciones, nuestros mensajes pueden ser calificados de corteses o descorteses, de coherentes o incoherentes, de verdaderos o falsos, de claros o confusos, de pertinentes o impertinentes, de correctos o incorrectos. Así, los conceptos y postulados sobre los que se construye la pragmática parecen más bien reglas de buena conducta que otra cosa: «coopera», «di lo justo», «di la verdad» «sé relevante», «sé claro», «sé cortés». El análisis del discurso, por su parte, revela que para construir un texto debemos articular sus partes sobre un principio elemental: la coherencia.

La Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) nunca disimularon su perfil prescriptivo. Junto a los objetivos de escrutar las estructuras y variedades del idioma español, promover su desarrollo y fortalecer su unidad, las Academias mantienen intacto su mandato inicial de fijar las convenciones normativas sobre las que se fundamenta la correcta expresión oral y escrita.

Durante los últimos años, la RAE y las Academias asociadas redoblaron sus esfuerzos por conocer el nivel de vigencia y de aceptación de voces, expresiones, construcciones y grafías en todo el mundo hispánico. Esta iniciativa siguió una metodología empírica, cimentada en el testimonio de los corpus. Se adoptó asimismo un concepto menos rígido de la norma, pues el lenguaje es una institución social, histórica y, por lo tanto, voluble. Lleva en su ADN el cromosoma del cambio y, en concordancia con las transformaciones que experimenta, se modifican de igual modo los modelos normativos. El uso es lo que determina el sentido de esta evolución. Lo que hoy se percibe como extraño, irregular o anómalo puede convertirse más adelante en norma. Así lo demuestra la experiencia: las palabras del latín vulgar que el Appendix Probi consideraba incorrectas fueron las que posteriormente triunfaron en las lenguas romances.

Desde esta perspectiva, las Academias, interesadas en la defensa de la cohesión panhispánica, realizaron en los últimos tiempos importantes contribuciones al conocimiento y difusión de la norma del español. Crearon departamentos de estudio y servicios de consultas que no solo tuvieron una gran acogida por parte de los usuarios de la lengua, sino que también lograron documentar los problemas e innovaciones que estos mismos usuarios presentaban y proponían. Asimismo, editaron obras de referencia valiosísimas, como el Diccionario panhispánico de dudas (2005), la Nueva gramática de la lengua española (2009-2011) y la Ortografía de la lengua española (2010).

El buen uso del español (2013) —un libro de norma lingüística que compendia fundamentalmente las normas prescritas por las últimas ediciones de la Gramática y la Ortografía— y el Libro de estilo de la lengua española (2018) —un manual de corrección y estilo del español que muestra la evolución que han experimentado ciertas cuestiones gramaticales, ortotipográficas y léxicas en los últimos años, sobre todo, a partir del avance de la escritura digital— son las últimas obras publicadas.

En suma, la norma panhispánica reconoce las variedades lingüísticas de cada región que integra la vasta comunidad hispanohablante, pero, al mismo tiempo, garantiza su unidad. Como aclara el prólogo de la Nueva gramática, algunas construcciones gramaticales son comunes a todas las regiones, mientras que otras solo se registran en determinadas zonas o épocas. Asimismo, los propios hablantes reconocen que algunas construcciones gramaticales pertenecen al discurso formal y que otras son exclusivas del habla coloquial; que algunas pertenecen a la lengua oral y que otras únicamente se dan en la lengua escrita; que algunas forman parte de la lengua común y que otras, por el contrario, se circunscriben al discurso científico o periodístico. Las recomendaciones de las Academias se cimientan, por lo tanto, en la percepción que estas tienen de los juicios lingüísticos que los hablantes considerados cultos llevan a cabo sobre la lengua, y de cuyos usos tienen conocimiento.