domingo, 13 de enero de 2019

Algunas reflexiones sobre lengua y poesía


El español, como cualquier otro idioma, es un producto histórico. Así, consideramos español tanto a los versos que escribió en su día Garcilaso como a los que produjeron siglos más tarde Blas de Otero y Octavio Paz. Más allá de las diferencias en la manera de decir que separan los sonetos y las églogas del primero de libros como Ángel fieramente humano y Libertad bajo palabra, hay una corriente originaria, que, con aspectos cambiantes, permanece: la unidad de la lengua en la poesía.

La lengua, en su uso práctico y cotidiano, expresa y comunica un mundo ya creado que convenimos en aceptar como real. El uso poético de la lengua, por el contrario, consiste precisamente en un proceso nuevo de creación en el cual la lengua que expresa los contenidos del mundo servirá para inventar, en la medida que la expresa, una nueva realidad, realidad que no es otra que la sustancia íntima, personal y única del poeta. Por este motivo, una lectura lingüística de la poesía, aquella que trata de llegar de la expresión a la sustancia del contenido, nos lleva siempre a los mismos temas: la vida, la muerte, el amor, la injusticia, etc. En otras palabras, todos los poetas nos dicen lo mismo, pero nos cantan algo diferente: esa «nueva realidad» que cada uno crea, con idénticos materiales, con idénticos recursos —la lengua—, pero con un particularísimo impulso de invención.

La lengua con la que se expresan los poetas que he propuesto como ejemplos —y la que, por cierto, utilizan todos los poetas de habla hispana— no sufre alteración; es siempre el español (español de la primera mitad del siglo XVI y español de la primera mitad del siglo XX, para ser precisos), que puede entenderse, o bien como un conjunto de unidades fónicas reunidas conforme a las normas habituales, o bien como un grupo de palabras o unidades significativas seleccionadas con el propósito de hallar la expresión justa. Lo poético, o si prefieren lo creativo, sería el resultado de esta doble operación: la reunión y la selección de las piezas que extrae del inventario idiomático común a todos los hablantes. Esa selección y esa reunión están condicionadas por los contenidos que se quieren comunicar. Cada pieza seleccionada (palabra, esquema de frase, hasta secuencia fónica) ofrece en potencia múltiples referencias en lo real, todas las que excluyen las piezas no elegidas, pero esas referencias se amplían o reducen al quedar encuadradas en un contexto, al toparse con las referencias posibles de las otras piezas unidas a ellas en ese mismo acto comunicativo. Unas posibilidades quedan eliminadas, mientras otras se intensifican, incluso pueden crearse nuevas referencias a partir de la particular combinatoria en presencia. La primera palabra de un poema «no se entiende del todo», si no leemos la última. Entre la una a la otra encontramos un área que restringe las referencias de la palabra anterior y a la vez abre nuevas posibilidades que se verán solo limitadas por la palabra siguiente. En el uso puramente informativo de la lengua, el primer signo de una secuencia acota en cierto modo el número de los posibles signos siguientes, puesto que, al hacer referencia al llamado mundo real, con frecuencia podemos adivinar lo que va a seguir. En el uso poético, en cambio, no se puede predecir nada, porque la referencia del poema no es el mundo real tal como lo configura la lengua, sino esa nueva realidad que está creando el poeta en el poema. En el uso ordinario, tras una secuencia como «El mar entra» esperamos «en el golfo» o algo parecido, porque eso es lo que vemos en la realidad que nos rodea; sin embargo, en el uso poético nos sorprende una secuencia como «El mar entra en la carroza de la noche»[1], pues el conjunto nos remite a otra realidad.

Ahora bien, sabemos que lo propio del poeta es su «mundo poético», y aunque no haya otra manera de manifestar este mundo que la lengua, no debemos caer en la tentación metonímica de utilizar la etiqueta «lengua poética», pues esta no es más que una de las posibilidades de utilización del sistema lingüístico. Observemos, sin ir más lejos, que, en el uso jurídico o en el uso científico, lo jurídico y lo científico no es propiamente la lengua empleada, sino las particularidades de contenido que se quieren manifestar y que exigen la elección de las oportunas piezas del sistema general.

Todo poeta, al igual que cualquier otro usuario de la lengua, posee un conjunto de contenidos sentimentales e intelectuales en los que cree, de manera más o menos consciente, y que constituyen el sistema que rige su actitud vital y poética. Se pueden expresar esas sustancias, cuando se efectúa el análisis oportuno, apelando simplemente a los signos de la lengua, tal como la crítica biográfica o sociológica apela a la visión de mundo de un escritor. No obstante, lo que el poeta hace es otra cosa. No repite esos contenidos deslindados y ordenados, sino que más bien intenta descubrir en el mundo real ejemplos de relaciones de elementos que se correspondan con ese sistema, y en lugar de expresar de manera directa las sustancias propias de este, las manifiesta mediante la expresión de aquellos otros elementos. Así pues, los significantes empleados por el poeta no remiten a los significados de la realidad habitual, sino a los de esa otra realidad personal que es el sistema del poeta. En el terreno de lo poético, dos realidades externas distintas pueden utilizarse como correlatos de una misma realidad personal del poeta. En eso consiste, por ejemplo, la metáfora, quizá el procedimiento más típico de la poesía. Variando esta, aunque el contenido se mantenga idéntico, la poesía también varía.

En definitiva, el trabajo de un poeta no consiste en acumular cada vez más elementos de su sistema de contenidos, sino en realizar nuevas combinaciones y establecer nuevas correspondencias que se apoyen en diferentes elementos reales.  
                        





[1] Verso del poema «Monumento al mar», de Vicente Huidobro, incluido en Obras completas, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976.

domingo, 16 de diciembre de 2018

Vicente Huidobro, ¿surrealista a su pesar?*



La ineludible figura de Vicente Huidobro ha despertado siempre el interés de lectores, estudiosos y académicos. Síntesis de la poesía moderna en sus diversas direcciones, su obra sigue ofreciendo el juego prodigioso de sus imágenes, la veta inacabable de su humor, las diferentes facetas de sus lenguajes y ritmos, el intrépido deseo de conquistar lo inexplorado. Sin embargo, pese a que su poesía llegó a tener muchos puntos de contacto con el surrealismo, Huidobro nunca aceptó el método de la escritura automática. Con respecto a esto, en «Manifiesto de manifiestos», decía:

El pensar es memoria, imaginación y juicio. No es un cuerpo simple, sino compuesto. ¿Creéis que es posible separar, apartar algunos de sus componentes? ¿Podéis mostrar algún poema nacido de este automatismo psíquico puro del que habláis? ¿Creéis que el control de la razón no se lleva a cabo? ¿Estáis seguros de que estas cosas de apariencia espontánea no os llegan a la pluma ya controladas y con el pase-libre horriblemente oficial de un juicio anterior (tal vez de larga fecha) en el instante de la producción? […] Desde el instante en que el escritor se sienta ante la mesa, lápiz en mano, existe una voluntad de producir y (no juguemos con las frases) el automatismo desaparece, pues es esencialmente involuntario y maquinal. Desde el instante en que os preparáis para escribir, el pensamiento surge controlado. El automatismo psíquico puro —es decir, la espontaneidad completa— no existe. Pues todo movimiento, como lo dice la ciencia, es transformación de un movimiento anterior. Sois víctimas de una apariencia de espontaneidad.[1]

Evidentemente, Huidobro no aceptaba la falta de control y conciencia en la ejecución del poema, rechazo similar al experimentado por los poetas del 27 ligados a la estética surrealista. Por el contrario, solicitaba para esta tarea un estado de concentración absoluta, donde el poeta estuviera «con toda la fuerza de sus sentidos más despiertos que nunca». Ahora bien, en Altazor —obra iniciada en 1919 y publicada en forma íntegra en 1931— podemos detectar la utilización (probablemente irónica) de recursos surrealistas. En un tramo del Canto IV, el autor ofrece una lista de imágenes no sujetas a ningún orden evidente, pero sometidas a un aritmético juego de repeticiones; en otro, el siguiente párrafo, ofrece un escrito libre de cualquier control ordenador:

Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que busca apoyo en la unión o la disensión sin reposo de la ignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer colocada en el incidente del duelo conoce el buen éxito de preñez y la inacción del deseo pasado da la ventaja al pueblo que tiene inclinación por el sacerdote pues él realza de la caída y se hace más íntimo que el extravío de la doncella rubia o la amistad de la locura.[2]

Comparemos el anterior pasaje de Huidobro con el siguiente de Pez soluble, el texto que acompaña al primer Manifiesto del surrealismo, y que en cierta forma proponía ejemplos de escritura automática:
 
Menos tiempo del que hace falta para decirlo, menos lágrimas de la que son precisas para morir: fijaos, lo he contado todo. He efectuado la recensión de las piedras: son tantas como mis deseos, y unos cuantos más; he distribuido prospectos a las plantas, pero no todas los han querido aceptar. Con la música he estado aliado durante un segundo tan sólo, y ahora ya no sé qué pensar del suicidio porque, si quiero separarme de mí mismo, ahí está la salida, y añado con malicia: la entrada, el regreso, por el otro lado. Ya ves tú lo que tienes que hacer.[3]

Bien, no es difícil advertir que el texto de Huidobro es mucho más audaz en las imágenes, además de presentar una desconexión y arbitrariedad mayores que las que ofrece el de Breton. Otro testimonio relevante es el ofrece el texto «Poema», publicado en la revista Ariel 2 en 1925, mismo año en que negaba la teoría surrealista de la escritura automática. «Poema» integrará luego el libro Ver y palpar con el de título «Panorama encontrado o revelación del mundo». Transcribimos, a continuación, algunas de sus líneas:

… la reina de Sabá atraviesa la neblina la neblina extenuada de recuerdos en música y las tempestades son un regalo siempre apreciado así los grandes matches de los accidentes de la ruta tiembla jardinera tiembla aeronauta en el jardín del aeródromo las inauguraciones de los ecos los votos de año nuevo caracol y dínamo tiembla capitán de navío tiembla peregrino de las regiones abiertas y del retorno la que te espera no te espera tiembla marinero hoy los húmedos pañuelos de los sacudimientos sísmicos especializados el eléctrico programa ventajoso tan triste en su crepúsculo tan errante en su espíritu socavado de memorias y cosas de ayer para hoy madurando en el árbol que es él o que soy yo y fueron otros como también seremos otros he aquí ahora en ese canasto la persecución de las perfumerías con un pequeño jardín y tres sultanas privadas mira en tu mirada la mirada que te mira contempla el crecimiento del naufragio y su sombra empezada ante tus ojos sin saber nunca en dónde y cuándo termina la profunda latitud interior de su ceniza contempla los sonidos vagabundos de los hombres los caminos en filas de sonámbulos los pájaros en fiestas de mirajes o en tumores del aire la mujer que lava la vidriera de los pulpos y mañana las cascadas en magnífico estado y el oso como regalo de miel.[4]

Si Huidobro escribió el fragmento del Canto IV de Altazor y «Panorama encontrado o revelación del mundo» como ensayos de escritura automática, o como parodia de ella, es algo que nunca sabremos. Lo que sí es cierto es que el resultado no es del todo convincente, ni puede ubicarse entre las mejores creaciones del poeta. Esta conclusión nos obliga a enfatizar otras similitudes entre la poética huidobriana y el surrealismo, similitudes que no se basan tan solo en chismes y polémicas. La presencia de elementos de humor y juego es evidente y reiterada en la poesía de vanguardia. La crítica interpreta este hecho en relación con las actitudes de antagonismo y nihilismo características de la mayoría de estas escuelas. En efecto, si lo que se pretendía era destruir las tradiciones y hábitos, negar prestigio y valor a lo convencional, renovar y recrear, algunos de los instrumentos más útiles para tales fines eran la risa, la ironía, el sarcasmo, es decir, la espontánea libertad que el juego y la irreverencia consienten. Desde esta perspectiva, la lectura de un pasaje de Jarry o de Gómez de la Serna son experiencias similares en cuanto nos ofrecen una imagen festiva de la realidad, la que sin embargo es más una crítica que una celebración. Para André Breton el humor y el azar eran mucho más que actos circunstanciales. Ambos elementos permitían la resolución dialéctica de los opuestos, hecho que, como sabemos, constituía la meta y columna vertebral de su doctrina. En ese sentido, la obra de Huidobro ofrece varios ejemplos de uso del humor y de lo lúdico, sin que en ninguno de ellos haya algo librado al azar. Puede decirse que el escritor chileno emplea rasgos de humor o juego como recursos para cuestionar, vivificar, aligerar, o desprestigiar —según convenga— el edificio de lo real. Altazor, como se ha dicho anteriormente, es un caso paradigmático en lo que a estas técnicas respecta. Ahora veremos cómo, en el siguiente fragmento de «Ella», poema incluido en Ver y palpar, Huidobro organiza los materiales, de modo que este nuevo canto a la mujer opere en beneficio de lo insólito, lo nuevo y lo maravilloso:

Ella daba dos pasos hacia adelante
Daba dos pasos hacia atrás
El primer paso decía buenos días señor
El segundo paso decía buenos días señora
Y los otros decían cómo está la familia
Hoy es un día hermoso como una paloma en el cielo
Ella llevaba una camisa ardiente
Ella tenía ojos de adormecedora de mares
Ella había escondido un sueño en un armario oscuro
Ella había encontrado un muerto en medio de su cabeza
Cuando ella llegaba dejaba una parte más hermosa muy lejos
Cuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla
Sus miradas estaban heridas y sangraban sobre la colina
Tenía los senos abiertos y cantaba las tinieblas de su edad
Era hermosa como un cielo bajo una paloma[5]

A pesar de que Huidobro renegó del surrealismo, en sus textos se cuelan imágenes que muestran la capacidad de creación del poeta a través del inconsciente. El poeta considera que la poesía es una actividad del espíritu que brinda posibilidades extraordinarias, por lo tanto, un desafío a la razón. Sin embargo, no debemos considerar tal aseveración como una negación de la razón como mediadora del proceso poético, sino más bien como un intento voluntario (racional) de transformar la realidad sensible en una realidad que solo exista en el poema. En el siguiente párrafo, luego de resumir la estética creacionista, Huidobro demuestra haber arribado a las mismas conclusiones que Breton:  
        
La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba […] El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla […] La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas […] toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda […].[6]

Admito la osadía en que incurrí al titular este artículo de la manera en que lo hice. No obstante, me resultaría imperdonable obviar las correspondencias entre la poética de Huidobro y la del surrealismo. Un mismo origen (Nord-Sud, Apollinaire y Reverdy), una misma descendencia (Juan Larrea, el grupo chileno La Mandrágora, por ejemplo), y el hecho incuestionable de que la poesía de Huidobro figure en muchas antologías surrealistas, serían razones para tener en cuenta. Aun así, espero que los argumentos expuestos más arriba hayan resultado lo suficientemente persuasivos. 

 *Artículo publicado en la revista digital Aguardiente.

Ilustración de Almendra Acosta



[1] Vicente Huidobro. Obras completas, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976.
[2] Ibíd.
[3] André Breton. Manifiestos del surrealismo, Guadarrama, 1969.
[4] Vicente Huidobro. Óp. cit.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd.

domingo, 2 de diciembre de 2018

El impulso normativo de las Academias

Al igual que el aire que respiramos, la norma se encuentra presente en nuestras vidas en todo momento, más allá de que no siempre nos demos cuenta de ello. Es una entidad invisible, pero poderosa, que va ordenando el fondo y la forma de todas nuestras actividades, relaciones, aficiones, y aun de nuestros sueños. Casi nunca sabemos sobre qué principios se ha fundado, no obstante, la norma yace oculta en nuestro fuero interno, lista para indicarnos qué es lo bueno y qué es lo malo, qué es lo bello y qué es lo feo, qué es lo justo y qué es lo injusto, que es lo verdadero y qué es lo falso. Estos valores, sobre los que históricamente se fundamentaban la Ética, la Estética, el Derecho o la Lógica, han pasado a ser arquetipos mentales que ordenan nuestras maneras de conocer y de pensar.

El impulso normativo llega, naturalmente, a los dominios tradicionales del lenguaje: la gramática, la escritura, la pronunciación y el léxico. De su aplicación a los hechos de la lengua nacieron las nociones de corrección e incorrección, de propiedad e impropiedad, así como la de faltas ortográficas. Si bien muchas corrientes lingüísticas abordaron el lenguaje desde una mirada no prescriptiva, no pudieron estas, por ejemplo, dejar de clasificar las construcciones sintácticas en gramaticales o agramaticales.

La preocupación por el «buen hablar y buen escribir» del que hablaban ya los clásicos, pese a no haber sido incluida durante décadas en las reflexiones de los lingüistas, seguía ahí, inalterable y a la espera de ser reivindicada. La moderna teoría del lenguaje la retoma. Esta nos explica que comunicarse es adoptar un comportamiento social sujeto no solo a las reglas del código lingüístico, sino también a pautas generales que intervienen en todos los aspectos de la comunicación. A partir de estas convenciones, nuestros mensajes pueden ser calificados de corteses o descorteses, de coherentes o incoherentes, de verdaderos o falsos, de claros o confusos, de pertinentes o impertinentes, de correctos o incorrectos. Así, los conceptos y postulados sobre los que se construye la pragmática parecen más bien reglas de buena conducta que otra cosa: «coopera», «di lo justo», «di la verdad» «sé relevante», «sé claro», «sé cortés». El análisis del discurso, por su parte, revela que para construir un texto debemos articular sus partes sobre un principio elemental: la coherencia.

La Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) nunca disimularon su perfil prescriptivo. Junto a los objetivos de escrutar las estructuras y variedades del idioma español, promover su desarrollo y fortalecer su unidad, las Academias mantienen intacto su mandato inicial de fijar las convenciones normativas sobre las que se fundamenta la correcta expresión oral y escrita.

Durante los últimos años, la RAE y las Academias asociadas redoblaron sus esfuerzos por conocer el nivel de vigencia y de aceptación de voces, expresiones, construcciones y grafías en todo el mundo hispánico. Esta iniciativa siguió una metodología empírica, cimentada en el testimonio de los corpus. Se adoptó asimismo un concepto menos rígido de la norma, pues el lenguaje es una institución social, histórica y, por lo tanto, voluble. Lleva en su ADN el cromosoma del cambio y, en concordancia con las transformaciones que experimenta, se modifican de igual modo los modelos normativos. El uso es lo que determina el sentido de esta evolución. Lo que hoy se percibe como extraño, irregular o anómalo puede convertirse más adelante en norma. Así lo demuestra la experiencia: las palabras del latín vulgar que el Appendix Probi consideraba incorrectas fueron las que posteriormente triunfaron en las lenguas romances.

Desde esta perspectiva, las Academias, interesadas en la defensa de la cohesión panhispánica, realizaron en los últimos tiempos importantes contribuciones al conocimiento y difusión de la norma del español. Crearon departamentos de estudio y servicios de consultas que no solo tuvieron una gran acogida por parte de los usuarios de la lengua, sino que también lograron documentar los problemas e innovaciones que estos mismos usuarios presentaban y proponían. Asimismo, editaron obras de referencia valiosísimas, como el Diccionario panhispánico de dudas (2005), la Nueva gramática de la lengua española (2009-2011) y la Ortografía de la lengua española (2010).

El buen uso del español (2013) —un libro de norma lingüística que compendia fundamentalmente las normas prescritas por las últimas ediciones de la Gramática y la Ortografía— y el Libro de estilo de la lengua española (2018) —un manual de corrección y estilo del español que muestra la evolución que han experimentado ciertas cuestiones gramaticales, ortotipográficas y léxicas en los últimos años, sobre todo, a partir del avance de la escritura digital— son las últimas obras publicadas.


En suma, la norma panhispánica reconoce las variedades lingüísticas de cada región que integra la vasta comunidad hispanohablante, pero al mismo tiempo garantiza su unidad. Como aclara el prólogo de la Nueva gramática, algunas construcciones gramaticales son comunes a todas las regiones, mientras que otras solo se registran en determinadas zonas o épocas. Asimismo, los propios hablantes reconocen que algunas construcciones gramaticales pertenecen al discurso formal y que otras son exclusivas del habla coloquial; que algunas pertenecen a la lengua oral y que otras únicamente se dan en la lengua escrita; que algunas forman parte de la lengua común y que otras, por el contrario, se circunscriben al discurso científico o periodístico. Las recomendaciones de las Academias se cimientan, por lo tanto, en la percepción que tienen de los juicios lingüísticos que los hablantes considerados cultos llevan a cabo sobre la lengua, y de cuyos usos tienen conocimiento.




domingo, 18 de noviembre de 2018

Fernando del Paso y la influencia del surrealismo en la narrativa latinoamericana del «posboom»


Bajo el llamativo título «Se acabó el Boom. Vamos a contar la vida cotidiana», Antonio Skármeta, en una entrevista realizada por Mempo Giardinelli en 1985, invitaba a los narradores a dejar de lado el experimentalismo. Con el fin de poner límites a los desbordes del boom, postulaba fortalecer la tensión y la intensidad dramáticas en el relato y retomar las formas consagradas de la narración. También se llamaba a una convivencia acrítica y regocijada con las diversas manifestaciones de la cultura de masas proponiendo, ingeniosamente, la incorporación del discurso de la novela rosa o el folletín y otros géneros, hasta entonces, considerados menores. El resultado será una creciente desconfianza a las formas crípticas o poéticas de la literatura de vanguardia, formas que serán retomadas solo a través de la parodia. Los planteos de Skármeta ponían en evidencia una tendencia que había comenzado con Manuel Puig y que continúa, con sus múltiples variantes, en gran parte de la narrativa actual.

La novela moderna muestra, desde sus inicios, un campo de batalla entre la tensión narrativa y su erosión, entre lo estrictamente diegético y lo antinarrativo. En cuanto a la novela hispanoamericana, podemos asegurar que hubo también una etapa crítico-reflexiva donde las prevenciones acerca del poder coagulante del relato abrieron un interrogante acerca de su debilitamiento o renovación. En relación con esto, además de la experiencia de lo real maravilloso y del realismo mágico, otras alternativas se sumaron a la producción latinoamericana. El entusiasmo con que el nouveau roman entronizó las palabras de Flaubert respecto de su deseo de escribir una obra sobre nada, casi sin tema, liberada de intriga y personajes, donde el sujeto fuera invisible y el texto se sostuviera por la fuerza interna del discurso, no prosperó del todo en nuestra América. Exceptuando ciertas tentativas aisladas de Antonio Di Benedetto («El abandono y la pasividad») y Juan José Saer (El limonero real), esta escuela que ponía en jaque al realismo, de algún modo hipertrofiándolo, solo influyó oblicuamente en la obra de Salvador Garmendia y Salvador Elizondo. Por otra parte, el neobarroco cubano de origen lezamiano tuvo un importante desarrollo en las obras de Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, sin lograr trascender los límites de sus propios postulados. En lo concerniente a los fines de este trabajo, sí podemos hablar de otro tipo de tendencia, tendencia basada en el cuestionamiento entre lenguaje literario y realidad desde la artillería que proporcionó en su momento el surrealismo. Estos textos ingresan en los procesos de una prosa lúdica y sonora, con juegos fónicos, dislocamiento de las estructuras sintácticas y léxicas, yuxtaposiciones o elipsis que dan prueba de su fe rupturista. Palinuro de México, la segunda novela de Fernando del Paso, responde a la última opción.

Esta novela constituye uno de los aportes más trascendentales de Fernando del Paso a la narrativa hispanoamericana, además de ser la obra en la que el autor manifiesta con mayor énfasis sus fuentes surrealistas. Todo en Palinuro de México es excesivo, pero nada es superfluo. Su extensión no responde a un abrumador caudal expresivo carente de sentido; por el contrario, es la medida escueta de una pieza literaria en la cual nada queda librado al azar. Cada una de sus páginas supone un ejercicio lúdico donde el rigor y la diversión se dan la mano, para conseguir el asombro del lector. Inmensa saga del antihéroe, en la que descuella el sentido del humor y la más culminante de las reflexiones sobre el hombre moderno, este libro propone una sucesión de rostros y facetas sorprendentes en su riqueza y en sus implicaciones. Por ejemplo, la feroz carga política, principalmente alrededor de los sucesos de la plaza de las Tres Culturas durante las Olimpíadas de 1968 en México; el densísimo contenido erótico, dado a partir de la relación amorosa entre el binómico personaje Palinuro/Narrador y Estefanía; la apabullante lección de anatomía y patología médicas; la descripción minuciosa de una ciudad con carácter de gran personaje; el pastiche literario que va de Hawthorne a Galdós; la sátira despiadada del mundo publicitario; la Revolución Mexicana, la Europa central de la Primera Guerra Mundial, entre otros. Todos los fragmentos del libro persiguen una escritura absoluta, y con una lucidez sorprendente ponen en juego la idea de totalidad. El resultado es una obra de gran poder narrativo, y única por sus hallazgos.

En esta novela, se ha dicho, el humor aglutina su fragmentación episódica, especialmente en el trueque constante e inesperado entre el narrador y el protagonista denominado Palinuro (llamado así en clara alusión al piloto de la nave de Eneas). Pero el humor, como es sabido, tiene peculiaridades y matices cualitativos, como también antecedentes literarios. En ese sentido, el libro Palinuro de México está ostensiblemente influenciado en citas, personajes y temas por Rabelais y Sterne. Baste recordar el capítulo 11, «Viaje de Palinuro por las Agencias de Publicidad y otras Islas Imaginarias» y el 12, cuyo título, «La erudición del primo Walter y las manzanas de Tristram Shandy», es por demás elocuente. El humor en esta obra llega a su clímax mediante la concurrencia de componentes de la estética surrealista, tales como lo absurdo, lo incongruente, lo fantástico-maravilloso y lo onírico. Aun así, vale destacar que la enorme influencia que ejerce el surrealismo en toda la novela es tan ostensible como la de Rabelais y Sterne y, me atrevería a decir que por los mismos motivos: citas, técnicas surrealistas (el juego de preguntas y respuestas aplicado al método Olenforf del capítulo 10), la versión delpasiana de la citadísima frase de Lautréamont, («había tenido ocasión de asistir al encuentro casual del paraguas del primo Walter con la máquina de coser de Estefanía sobre la mesa de operaciones de Palinuro»), asumida y repetida por Breton para definir la belleza surrealista, y, sobre todo, por el expreso reconocimiento de Fernando del Paso a este movimiento, tal vez resumido en la siguiente frase: «Nadie aprende nunca lo que es mamá o el color verde hasta que no se aprende la palabra mamá y la palabra verde. La literatura comienza —al menos la clase de literatura que a mí me interesa— cuando decidimos mamá verde».

Pero volvamos a lo que hemos convenido en llamar humor surrealista, tomando como ejemplo episodios de dos capítulos puntuales: el capítulo 6, «Sponsalia Platarum y el cuarto de la Plaza de Santo Domingo», y el capítulo 8, «La muerte de nuestro espejo». En el capítulo 6, el espacio-cuarto metafórico se transforma en un vehículo del espacio que se desplaza inmóvil, a la velocidad de la luz, en un presente eterno. Al regresar del viaje sideral, la «desgravitación» ocasiona repercusiones que afectan tanto a los objetos como a los amantes. La enumeración de estos insospechados efectos produce imágenes como las de la siguiente secuencia:

Los cuellos de las camisas, entonces, aterrizaron en las tazas. Los huevos fritos se desprendieron de las sartenes y navegaron por el aire como estrellas en explosión. La imagen del tío Esteban se separó de su retrato y se interpuso entre los dos en el momento en que íbamos a darnos un beso. Nos reímos y el caviar se escapó de nuestras bocas como burbujitas negras Las rayas de la piel de tigre que tenía colgada en la pared, se desprendieron de la piel y rodearon nuestros cuerpos y nos encarcelaron. Luego se desprendieron todos los motivos frutales de nuestra vajilla e hicimos el amor entre racimos de uvas diminutas y montañas de manzanas liliputienses Luego se desprendieron los lunares blancos de mi corbata azul y entonces hicimos el amor rodeados de lunas pequeñas con sabor a seda. Después se desprendieron todos los puntos de colores de un cuadro de Seurat y nos bañaron de confeti. Luego se desprendieron los encabezados y las noticias de los periódicos y las palabras de los libros, y se confundieron, y entonces nos amamos entre la muerte del Che Guevara en Vietnam y Madame Bovary cruzando el Atlántico en el Espíritu de San Luis.[1]

En el capítulo 8, el autor le dedica especial atención al desplazamiento semántico y simbólico del lenguaje en relación con lo real maravilloso, tal como recomendaba hacerlo el surrealismo. Los objetos le facilitan al escritor una peculiar teoría sobre la comunicación: si la palabra/signo pierde su convencional correspondencia con el objeto/idea, sus posibilidades expresivas pueden originar un caos de orden fantástico. Esta idea, desarrollada con un explícito carácter narrativo, parte de un desencadenante completamente arbitrario: un vaso que impone su presencia a los amantes. A riesgo de importunar al lector, reproduciremos toda la secuencia para garantizar una mayor comprensión de lo dicho:

Hasta que al fin las cosas se cansaron y decidieron imponernos su voluntad de vivir. Recuerdo muy bien esa vez en que de pronto, a la mitad de una conversación de sobremesa, nos callamos al mismo tiempo como si hubiera pasado un ángel, y descubrimos en medio de la mesa un vaso que jamás habíamos visto. Con esto no quiero decirte que apareció de milagro, no: estaba allí desde la mañana, y antes de eso estaba en la alacena y mucho antes en la tienda donde lo compramos. Pero nunca lo habíamos visto. «¿Te fijaste? —me preguntó Estefanía—. Parece un vaso». «¿De dónde habrá venido?», le pregunté. «¿Qué querrá de nosotros?», dijo ella.

[…] Y así fue: un sábado, el vaso —o mejor dicho el cuchillo— se transformó en el párrafo de un libro —cuando menos de nombre—, y todas las otras cosas que teníamos en nuestro cuarto comenzaron también a transformarse. Pero no todas al mismo tiempo: una mañana, la alfombra era un paisaje por dos o tres horas, y luego recuperaba su identidad. Al medio día, el reloj de pared se transformó en un cometa inmóvil que a su vez se deshizo en un montoncito de cenizas encarnadas. Pero después, a las cinco de la tarde y como si nada hubiera pasado, el cucú sacó la cabeza y le dio cinco tarascadas al tiempo. Las sorpresas fueron desde ese día infinitas y sobrecogedoras: abríamos un cajón de la cómoda y estaba llena de Coca-Colas de seda con encajes de jarabe. A cambio de eso abríamos el horno y nos encontrábamos con el camisón de Estefanía a medio cocinar, sazonado con hojas de perejil y polvos de nylon. Nos asomábamos en la ventana y resultaba que vivíamos en el Polo Norte y que unos trabajadores construían un subterráneo submarino y subían a la superficie y traían en las manos esponjas de aluminio y pulpos de tallarín, y por sus espaldas subían unas burbujas de incienso amarillo. Las cosas llegaron a tal extremo que, en el baño, en lugar de toallas, nos encontrábamos espejos colgados a secar, y Estefanía, cada vez que se sentaba en el escusado, hacía una gran cantidad de flores: magnolias, amapolas, violetas, heliotropos y una lluvia de rosas amarillas y microscópicas que inundaban el cuarto de baño con un hedor insoportable. Íbamos al mercado, comprábamos nubes redondas y al llegar a la casa se transformaban en lágrimas. El samovar de plata era un samovar a las once y veintidós, y a las once y veintitrés era el casco de un centurión romano. Luego, en lo que tardábamos en estirar el brazo para alcanzar una copa, cambiaba diez veces de nombre. Luego mil. Luego un millón. Y no se detenían, de manera que cuando teníamos los objetos en la mano, seguían reverberando y ya no solo nuestro cuarto sino el universo entero se inundaba de palabras aladas:   témpanos, gnomos, solsticios, tahúres, romanzas, espuelas en llamas que se transformaban, mansas, en puercos apaisados, y áncoras, septicemias, centellas de chocolate y tardes vestidas de grisú y terciopelo que se desagarraban en los colmillos verdes del césped.[2]

Las inusuales, metafóricas y hasta bromistas relaciones de los amantes con los objetos tienen, no obstante, su lado trágico en el episodio que relata la muerte del espejo, muerte que, simbólicamente, representa la de sus recuerdos y la de todas las imágenes familiares en él reflejadas; pero el tema que nos ocupa es el humor surrealista, y este humor, después de agotar todos sus recursos en los objetos, se ejercita a lo largo y a lo ancho del libro, es decir, se constituye como elemento fundacional de una poética.

Para concluir, restaría agregar que para muchos críticos Palinuro de México es, además de un artefacto artístico de gran exuberancia narrativa, una novela política. De hecho, un examen de la extravagante creatividad verbal que reina en el texto revela que existen intersecciones entre la trama histórico-política y el tejido verbal-artístico. En particular, me atrevería a sugerir que el rasgo artístico central de la novela está al servicio de la representación ética y política de un evento central de la historia mexicana de la segunda mitad del siglo XX: la masacre de Tlatelolco, ocurrida la noche del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, en México D. F. En el plano argumentativo, el episodio que mejor patentiza estas intersecciones es el capítulo 24 «Palinuro en la escalera o el arte de la comedia». Como sabemos, la obra teatral que se intercala en este capítulo es la representación de la masacre de Tlatelolco y la posterior agonía y muerte de Palinuro. Transcribo, a continuación, la primera acotación:

(La realidad está allá, al fondo. La realidad es Palinuro, que comenzó arrastrándose en la Cueva de Caronte y nunca más se levantó. La realidad es Palinuro golpeado, en la escalera sucia. Es el burócrata, la portera, el médico borracho, el cartero, el policía, Estefanía y yo. El lugar que le corresponde a esta realidad es el segundo plano del escenario. Los sueños, los recuerdos, las ilusiones, las mentiras, los malos deseos y las imaginaciones, y junto con ellos los personajes de la Commedia dell’ Arte: Arlequín, Scaramouche, Pierrot, Colombina, Pantalone, etc.; todo esto constituye la fantasía. Esta fantasía, que congela a la realidad, que la recrea, que se burla y se duele de ella y que la imita o la prefigura, no ocurre en el tiempo, solo en el espacio. Le corresponde el primer plano del escenario).[3]

La realidad está al fondo, abajo, en un segundo plano. La fantasía está al frente, arriba, en un primer plano perfectamente visible. En la realidad, Palinuro es un joven estudiante de medicina que fue asesinado la noche del 2 de octubre de 1968; en la fantasía, es Arlequín, y esta segunda identidad artística predomina sobre la primera. Lo cual equivale a decir que el personaje de ficción, el ser hecho de palabras, está más presente y es más visible que el sujeto histórico, el dueño de un cuerpo físico que puede ser maltratado y aniquilado; sin embargo, detrás del personaje teatral, se esconde una persona, un actor histórico, y lo que le sucede al primero repercute trágicamente en el segundo. Este predominio de la fantasía verbal, como caja de resonancia de la realidad y de la violencia que engendra esa realidad, no es un hecho extraño, puesto que, como hemos estado percibiendo, la creatividad verbal domina el régimen de representación del texto. Lo que queda claro es que la fantasía no agota el universo ficcional ni lo desliga de la turbulenta realidad política mexicana de finales de los años sesenta. Por el contrario, el propósito de la imaginación, en su condición de muestrario de metáforas, es el de recrear la realidad, dolerse con ella, estilizarla y transfigurarla, para hacerla más vívida y urgente.







[1] Fernando del Paso. Palinuro de México, Madrid, Alfaguara, 1978.
[2] Óp. cit.
[3] Óp. cit.

domingo, 4 de noviembre de 2018

«Extraños pelajes», la mirada como hacedora de otros mundos


«Solo por el hecho de observar, el observador altera lo observado», recuerdo haber escrito alguna vez (varias veces, ahora que lo pienso). Esta suerte de premisa —que a esta altura ya no sé si es mía o de algún autor inconfesable— se cumple a la perfección en Extraños pelajes, del colombiano Adolfo Villafuerte. Sucede que los diez cuentos que integran este interesantísimo libro tienen a la mirada como única gran protagonista, lo que no deja de ser alentador si tenemos en cuenta el auge que cierto subjetivismo intimista ha venido teniendo en la narrativa de los últimos años.

Sin embargo, Villafuerte no hace gala de una mirada objetivista, propia de la nouveau roman de Robbe-Grillet, sino más bien de una mirada atravesada por el extrañamiento, como la que encontramos en «El aleph», de Jorge Luis Borges, «Axolotl», de Julio Cortázar, o «El conflicto», de Virgilio Piñera. Indudablemente a esta estirpe pertenece Extraños pelajes. El extrañamiento del que hablo está ligado a las situaciones de las que los personajes de estas historias son testigos, cuando no demiurgos o víctimas. Me refiero a la irrupción de lo extraño o de lo fantástico en el mundo de las convenciones y los lugares comunes, en la tierra de «La Gran Costumbre», como diría el ya citado Julio Cortázar.

Ahora bien, la teoría literaria sostiene que lo que diferencia al cuento extraño del cuento fantástico es la actitud de los personajes frente a un hecho disruptivo, frente a un suceso que se impone como una ruptura del plano lo real. En relación con esto, los personajes de Extraños pelajes parecerían tener una actitud resignada o incluso cómplice ante lo que les devuelve su mirada, y lo que les devuelve supone siempre una alteración del universo conocido: un cosmos en miniatura escondido entre la mugre del baño de una habitación de pensión; un hombre incrustado en una de las paredes de la casa de una pareja de recién casados; una titánica oruga obsesionada con escalar la blanca superficie de un muro; un esparadrapo en un mentón que oculta una escoriación imaginada; una diminuta y contrahecha criatura que custodia una de las entradas al infierno, entre otras tantas rarezas.

La escritura de Villafuerte merece un párrafo aparte. Su prosa es precisa, de léxico rico y dueña de una fina ironía, atributos que la emparentan con la prosa barroca de Gracián, y que no son otros que los que reaparecen en los cuentos del ya mencionado Virgilio Piñera. A modo de ejemplo, cito un fragmento del cuento «Ω», quizá el que mejor resume la intención de todo el libro:

… Miró y no encontró al organismo en el banco; «ya se me trepó», pensó, pero enseguida lo vio prendido a la pared, subiendo. La superficie pintada del muro, era evidente, ofrecía menos agarre para sus patitas, y el bicho titubeaba. Pero subía; subía como si supiera para qué subía. En un punto, una gota de pintura que se había solidificado en pleno proceso de escurrirse por la pared bloqueó el camino vertical de la oruga. Insignificante protuberancia en la pared, apenas visible para Antonio, nuevo e insoslayable obstáculo para la oruga, a quien ahora tenía casi al nivel de su rostro; un soplido con fuerza y el insecto prácticamente dejaría de existir. Se enterneció por su fragilidad. Ya estaba franqueando la gota de pintura. Seguía subiendo, irracionalmente. Antonio miró arriba. Calculó unos diez metros de fachada blanca y baldía, sin ventanas, hasta llegar al techo (y una vez en el techo, ¿qué?). Se sintió algo admirado ante la cerrazón de esa voluntad bruta y lineal; sintió, sin reflexionar, que su concepto de fragilidad estaba un tanto trastocado; luego lo pensó, por medio de un imaginado escenario en particular: él, atrapado en el fondo de un estrecho pozo de concreto con las paredes internas pintadas de blanco; nadie cerca que pudiera ofrecerle ayuda; él, desgañitándose impotente para terminar pereciendo enloquecido y deshidratado. Al tiempo que la oruga, que casi sin querer habría emprendido su ascenso el día anterior, estaría ya a pocos centímetros del boquete del pozo, sin saber que lo estaba, sin saber qué era un pozo, ni qué era arriba ni abajo, ni qué era miedo, ni muerte. Antonio, de vuelta en su universidad, acercó su cara al bicho y entornó los agotados ojos atravesados por raíces sanguinolentas: detalló su textura de terciopelo amarillo fosforescente. Alejó el rostro y continuó admirando a aquella larva de Sísifo, acuciada por algún absoluto ajeno a Antonio, y que reclamaba al bicho, tal vez hacia su supervivencia, tal vez de vuelta hacia el estruendoso útero originario que seguiría arrojando bichos ciegos a que se arrastraran por la tierra, sin llegar nunca a comprender en lo más mínimo qué es lo que está pasando.[1]

Adolfo Villafuerte, como buen lingüista, sabe que solo existe un «estruendoso útero originario»: el lenguaje. Únicamente mediante su dominio pueden explicarse los universos que nuestras miradas descubren o fundan a su antojo, pues, como ya nos lo advertía Paul Éluard, «hay otros mundos, pero están en este».






[1] Adolfo Villanueva. Extraños pelajes, México, Ediciones Camelot América, 2018.

domingo, 21 de octubre de 2018

El caso de la tilde diacrítica



En español, es importante escribir las palabras con su correcta acentuación, ya que, de lo contrario, el significado de estas puede llegar a variar considerablemente. Así, por ejemplo, en depósito, deposito y depositó o en hábito, habito y habitó es solo la tilde la que permite distinguir el sustantivo (un depósito, un hábito) de la primera persona del singular del presente del modo indicativo de los verbos depositar y habitar (yo deposito, yo habito) y de la tercera persona del singular del pretérito perfecto simple del modo indicativo de estos mismos verbos (él depositó, él habitó).

Vale aclarar que, pronunciadas por separado, todas las palabras poseen acento, pero dentro de la cadena hablada, no todos se pronuncian. Así, por ejemplo, en «Compré un auto», el acento cae sobre la última sílaba del verbo compré y sobre la antepenúltima del sustantivo auto. El determinante un, como podemos advertir, no tiene acento propio, por eso se une al sustantivo para formar con él el grupo acentual un auto.


1. Diferencias entre el acento prosódico y el acento ortográfico

El acento prosódico, también llamado acento de intensidad, es la mayor fuerza espiratoria con que se pronuncia una sílaba dentro de una palabra (o, asimismo, dentro de una cadena hablada). La sílaba sobre la que recae este acento recibe el nombre de sílaba tónica o acentuada. Las sílabas restantes, es decir, aquellas que se pronuncian con menor intensidad, son llamadas sílabas átonas o no acentuadas.

Según el lugar que ocupe la sílaba tónica, las palabras se clasifican en agudas, graves, esdrújulas y sobreesdrújulas. Aquí las recordamos:

  • Las palabras agudas son aquellas cuya última sílaba es tónica (ejemplos: reunión, creatividad, administrador).
  • Las palabras graves son aquellas cuya penúltima sílaba es tónica (ejemplos: silla, computadora, útil).
  • Las palabras esdrújulas son aquellas cuya antepenúltima sílaba es tónica (ejemplos: cómodo, apócrifo, envíenlo).
  • Las palabras sobreesdrújulas son aquellas en la que la sílaba anterior a la antepenúltima es tónica (ejemplos: dígamelo, explíqueselo, permítaseme).

El acento ortográfico, también llamado tilde, es la representación gráfica del acento prosódico. Se trata, en definitiva, de un signo (´) que se coloca sobre la vocal de la sílaba tónica (incluso si ésta es mayúscula), siempre de acuerdo con las vigentes reglas ortográficas.


2. La tilde diacrítica en los monosílabos

La tilde diacrítica es la que permite distinguir palabras que tienen idéntica forma[1], pero que pertenecen a categorías gramaticales distintas. Una de sus funciones más frecuentes es la de diferenciar monosílabos, tal como sucede en estos casos:

1.       (pronombre personal). Ej.: «Para , la reunión estuvo aburrida».
Mi (determinante posesivo). Ej.: «Mi esposa sabe mucho de finanzas».
Mi (sustantivo). Ej.: «El mi suena desafinado».

2.       (pronombre personal). Ej.: « siempre me pareciste un gran emprendedor».
Tu (determinante posesivo). Ej.: «Tu automóvil no es lo suficientemente rápido».

3.       (sustantivo). Ej.: «El está frío».
Te (pronombre personal). Ej.: «Te aseguro que es así».
Te (sustantivo). Ej.: «La letra te es una consonante».

4.       Él (pronombre personal). Ej.: «Yo no estoy en el tema, así que pregúntaselo a él».
El (artículo). Ej.: «Yo no estoy en el tema, así que pregúntaselo a él».

5.       (verbo => presente de saber). Ej.: « muy bien de lo que hablo».
(verbo => imperativo de ser). Ej.: « valiente, amigo mío».
Se (pronombre personal). Ej.: «La secretaria se sentó en el sillón del jefe de sección».

6.       (verbo). Ej.: «Que nadie le dulces al niño».
De (preposición). Ej.: «El libro que te presté es de un amigo mío».
De (sustantivo). Ej.: «La letra de sobra en mi apellido».

7.       Más (adverbio). Ej.: «Tu casa es más grande que la mía».
Mas (conjunción adversativa). Ej.: «Sé que viniste, mas no pude encontrarte».

8.       (adverbio de afirmación). Ej.: «, por supuesto, estás invitado».
(pronombre reflexivo). Ej.: «Está todo el tiempo hablando de mismo».
Si (conjunción). Ej.: «Si lo prefieres, me quedo».
Si (sustantivo). Ej.: «La sonata estaba escrita en si bemol».

Con respecto a la palabra ti, es necesario decir que nunca lleva tilde, ya que no puede confundirse con otro monosílabo átono que tenga su misma forma. Si se incurre con tanta frecuencia en el error de colocársela, seguramente se deba a la semejanza que existe entre la palabra ti y las palabras y sí.


3. Otros casos de tilde diacrítica

3.1. Aún/aun

La palabra aún se escribe con tilde cuando funciona como adverbio de tiempo, es decir, cuando puede reemplazarse por la palabra todavía. Sin embargo, cuando equivale a incluso, se escribe sin tilde. Otro tanto ocurre cuando forma parte de las locuciones conjuntivas concesivas aun cuando o aun si. Veamos algunos ejemplos:

El director aún no ha llegado.
Aun en esas circunstancias, lo hubiera aceptado.
Aun si me lo suplicara, no aceptaría su propuesta.
Aun cuando presione, no lo conseguirá.

3.2. Interrogativos y exclamativos

Los interrogativos y exclamativos qué, quién, (a)dónde, cuándo, cómo, cuánto, cuál son tónicos, por tanto, llevan tilde. Aquí consignamos algunos ejemplos:

¿Qué fue lo que te dijo el cliente?
¡Qué buena historia nos contaste!
¿Quién fue el que dijo semejante disparate?
¿Adónde se fue tu amigo?
¡Adónde iremos a parar!
¿Cuándo será la próxima entrevista?
¿Cómo te fue en tu cita?
¡Cómo se puso tu socio cuando le dijiste que no podías acompañarlo a la reunión!

También se escriben con tilde cuando forman parte de oraciones interrogativas o exclamativas indirectas. Por ejemplo, en estos casos:

No sé qué hago aquí.
No recuerdo cuándo fue que llegó.
A que no sabes quién vino a visitarte.
No tienes una idea cuánto me esforcé por conseguir este puesto.
Me recuerdas cuál de estos informes es el tuyo.
Honestamente, ignoro a dónde se metió.

Sin embargo, no se escribirán con tilde si no son interrogativas o exclamativas (independientemente de que integren oraciones interrogativas o exclamativas). Por ejemplo, aquí:

¿Acaso fue Lucía quien se llevó lo recaudado?
¡Facilítales cuanto te pidan!
¡Te irás cuando yo lo decida!
Quien quiera oír que oiga.
Cuando la vi, estaba deprimida.

La tilde diacrítica, como vemos, permite diferenciar enunciados como los siguientes, en los que la forma acentuada introduce una proposición interrogativa indirecta; y la no acentuada, una proposición sustantiva de relativo:

Supe qué leías. (Supe lo que estabas leyendo)
Supe que leías. (Supe que habías estado leyendo)

Las subordinadas formadas por los verbos haber y tener, seguidas de quién o quien, pueden llegar a confundirnos. En estos casos, les aconsejo recordar siempre la siguiente regla práctica: si la subordinada es de infinitivo, se deberá emplear el interrogativo quién, pero si la subordinada lleva verbo en forma personal, se deberá emplear el relativo átono quien. Ejemplos:

No hay a quién consultar.
No hay quien atienda mi consulta.
Ya tiene a quién transmitirle sus conocimientos.
Ya tiene quien le transmita sus conocimientos.

A diferencia del interrogativo por qué, el subordinante causal porque nunca lleva tilde. Sí lo hace, en cambio, el sustantivo porqué, que es un sinónimo de ‘razón’ o ‘motivo’. Veamos algunos ejemplos:

Vino porque lo llamó su supervisor. (Conjunción causal)
No sé por qué tarda tanto. (Preposición por + qué interrogativo)
¿Por qué no tomas asiento? (Preposición por + qué interrogativo)
Desconozco el porqué de su visita. (Sustantivo singular)

Algo parecido ocurre con las expresiones conque, con qué y con que. Mientras conque es un coordinante consecutivo equivalente a así que, con qué es la combinación de la preposición con y el interrogativo/exclamativo qué (lo que explica la presencia de la tilde). Por último, con que es la combinación de la preposición con y el relativo o subordinante que. Aquí van algunos ejemplos:

¡Conque ésas tenemos! (Coordinante consecutivo)
¿Con qué audacia le hiciste esa pregunta? (Preposición con + qué interrogativo)
¡Con qué ganas hace su trabajo! (Preposición con + qué exclamativo)
Me conformo con que llegues al trabajo sobrio. (Preposición con + que subordinante)

3.3. El adverbio solo y los pronombres demostrativos, ¿sin tilde? 

Según la última edición de la Ortografía de la Real Academia Española, la palabra solo, tanto cuando es adverbio y equivale a solamente («Solo llevaba un par de monedas en el bolsillo») como cuando es adjetivo («No me gusta estar solo»), así como los demostrativos este, ese y aquel, con sus femeninos y plurales, funcionen como pronombres («Este es tonto»; «Quiero aquella») o como determinantes («Aquellos tipos»; «Esa chica»), no necesitan llevar tilde.

Hasta el momento, las reglas ortográficas aconsejaban el uso de tilde diacrítica en el adverbio sólo y los pronombres demostrativos para distinguirlos, respectivamente, del adjetivo solo y de los determinantes demostrativos, cuando en un mismo enunciado eran posibles ambas interpretaciones, como en los ejemplos siguientes: «Trabaja sólo los domingos» (‘trabaja solamente los domingos’), para evitar su confusión con «Trabaja solo los domingos» (‘trabaja sin compañía los domingos’) o «¿Por qué compraron aquéllos libros usados?» (aquéllos es aquí el sujeto de la oración), frente a «¿Por qué compraron aquellos libros usados?» (el sujeto de esta oración no está expreso, y aquellos acompaña al sustantivo libros).

Pues bien, ese empleo tradicional de la tilde en el adverbio solo y los pronombres demostrativos no cumple el requisito fundamental que justifica el uso de la tilde diacrítica, que es el de oponer palabras tónicas o acentuadas a palabras átonas o inacentuadas formalmente idénticas, ya que tanto solo como los demostrativos son siempre palabras tónicas en cualquiera de sus funciones. Por eso, la RAE recomienda no tildarlas nunca, ni siquiera en casos de ambigüedad.

Para la RAE, las posibles ambigüedades pueden resolverse por el propio contexto comunicativo (lingüístico o extralingüístico), en función del cual, por lo general, únicamente es admisible una de las dos opciones interpretativas. Los casos reales en los que se produce una ambigüedad que el contexto comunicativo es incapaz de despejar son raros y complejos, y siempre pueden evitarse por otros medios, como el empleo de sinónimos (solamente o únicamente, en el caso del adverbio solo), una puntuación adecuada, la inclusión de algún elemento que impida el doble sentido o un cambio en la sintaxis que garantice una sola interpretación.

Lo cierto es que, varios años después de la publicación de la Ortografía de la Real Academia Española, palabras como sólo y éste se siguen acentuando. Sucede que en la última edición de la Ortografía se emitieron una serie de «propuestas normativas», cuyo incumplimiento constituiría efectivamente una falta. Otras propuestas, en cambio, eran simples «consejos», no reglas. Si se toma como ejemplo la prensa y el mundo editorial, podemos apreciar que las «propuestas normativas» de acentuar mayúsculas y signos de puntuación, entre otras, sí se están aplicando de manera generalizada. Sin embargo, «consejos» como los de suprimir la tilde diacrítica en el adverbio solo o en los pronombres demostrativos no han sido tomados en cuenta. La RAE ha matizado que los que desoyen estas últimas recomendaciones no están faltando a la regla, ya que se trataba de «aconsejar» y explicar con criterios científicos el motivo por el cual las palabras señaladas no se debían acentuar.

Para concluir, colocarle tilde al adverbio solo o a los pronombres demostrativos no es en sí una falta ortográfica, ya que, en muchos casos, su aplicación responde simplemente a criterios editoriales. Con todo, en Internet, salvo que se acuerde lo contrario, es preferible escribirlos sin tilde.






[1] Es necesario aclarar que la palabra forma, tal como se emplea en este contexto, no alude únicamente a las características morfológicas visibles de un determinado vocablo (raíz léxica, género y número), sino también —y por sobre todas las cosas— a su acentuación. Es por eso que la tilde que distingue al sustantivo depósito del verbo depositó, ejemplos que aparecen al principio del capítulo, no es diacrítica, ya que estas palabras, en principio, no comparten una misma acentuación.