domingo, 20 de mayo de 2018

Los niveles de significación en el proceso de redacción de textos


En uno de sus trabajos menos difundidos, el semiólogo argentino Walter Mignolo afirma que todo texto escrito presenta cuatro niveles de significación en los que, según explica, «es posible recuperar las elecciones que debe realizar quien produce un discurso; y el orden de las inferencias que debe realizar quien lo interpreta»[1]. Esos cuatro niveles no son otros que la situación comunicativa, el tópico del discurso, los tipos discursivos y la textura. Intentaré explicar brevemente cada uno de ellos.

I – La situación comunicativa

Llamamos «situación comunicativa» al conjunto de elementos que intervienen en un acto de comunicación (contexto, emisor, receptor, mensaje, etc.). Indudablemente, el escritor que conozca estos elementos tendrá muchas más posibilidades de encontrar las estrategias discursivas adecuadas para que su texto alcance el nivel de eficacia deseado.

En el ámbito profesional, por ejemplo, cuando un jefe le encarga a alguno de sus empleados la redacción de un informe, un memorando o una carta comercial, es muy probable que sea el mismo jefe la primera persona que lea el texto requerido, con todo lo que esto implica.[2] Por tanto, será necesario que el escritor adopte el estilo propio de la empresa, estilo que deberá conocer y respetar con naturalidad. En este sentido, considero que las siguientes palabras de Simonetta Vercelli son más que pertinentes: 

La comunicación profesional responde generalmente a las exigencias informativas de un proceso de decisiones. Seleccionar el tipo de interlocutor según el perfil profesional, el nivel jerárquico, las expectativas y la necesidad de información significa concebir bien el mensaje y orientarlo hacia la dirección más oportuna: qué idea presentar en primer lugar porque despierta mayor interés, sobre qué datos hacer hincapié… [3]

Como vemos, el lector nunca será una entidad del todo desconocida para el escritor, pues, incluso cuando éste escriba sin seguir consignas o pautas establecidas, podrá configurar igualmente un destinatario. De hecho, imaginar las características del lector es una de las tantas prerrogativas que el escritor posee por derecho propio, y las preguntas que puede responder al respecto son muchísimas. Del mismo modo, la situación comunicativa, en muchos casos, puede darse a partir de la invención de un lector ideal, construido según las necesidades y deseos de la persona que escribe. 

II – El tópico del discurso  

Cuando hablamos del «tópico del discurso» nos estamos refiriendo, en realidad, al tema de que trata el texto. El escritor, por lo general, escribe de lo que sabe, de lo que ha experimentado, o a partir de una serie de documentación. Sin embargo, la documentación es imprescindible en toda clase de textos, sean o no informativos. Por ejemplo, si el escritor quiere demostrar la probidad de sus ideas, será necesario que busque datos que apoyen e ilustren su argumentación; de hecho, esas ideas se verán enriquecidas con un buen sondeo de datos.

En un relato de ficción, el escritor también se documenta, entre otros muchos motivos, para conseguir una mejor ambientación histórica, para jugar con el significado etimológico de un nombre propio, para trabajar la verosimilitud de los personajes, para describirlos, etc. En los textos informativos, el «amor al dato», como lo llama el periodista Álex Grijelmo, guía la tarea de documentación previa y la de la edición.[4] No es lo mismo escribir varios que un número más o menos aproximado, escribir mal un nombre propio, ni equivocarse en una fecha. Los errores periodísticos en datos, a veces mal llamados «erratas»[5], son graves y, por tanto, no admiten excusas de ningún tipo.

En los textos expositivos, propios de las disciplinas académicas, los contenidos se articulan, además, con arreglo a ciertos patrones de razonamiento, como pueden serlo la inducción, la deducción u otras disposiciones que procuran garantizar la asimilación del conocimiento. Con respecto a esto, vale aclarar que los estudiantes no suelen producir textos expositivo-explicativos, sino cuando redactan informes, monografías, ensayos o tesis.

III – Los tipos discursivos  

Cada tipo o género[6] discursivo —es decir, cada clase de texto— se caracteriza por ciertos rasgos, más o menos permanentes, que orientan tanto la producción como la interpretación textual. Por supuesto, en la creación literaria, es superior el margen para la transgresión o para la modificación de esos patrones. En otros casos, como sucede en los textos judiciales y burocráticos, las transgresiones pueden interpretarse como errores o ruidos en la comunicación. El dominio de las clases de textos es decisivo en las formas de la comunicación escrita en las que se incrementan la formalidad, el compromiso que asume el escritor y la distancia con el mundo del lector. Al respecto, Graciela Reyes comenta lo siguiente:

En un texto escrito hay dos ausencias: la del espacio y la del tiempo compartido. La comunicación escrita no se hace cara a cara, y a veces hay, o es posible que haya, gran distancia temporal entre los interlocutores. Para compensar esas carencias, la sociedad ha creado una serie de normas que rigen los textos orales. […] desde sus orígenes, los principios y reglas de la escritura tienden a asegurar que el contenido del texto y la intención con que fue compuesto se mantengan y transmitan sin equívocos.[7]

Los géneros discursivos, considerados por el teórico ruso Mijaíl Bajtín como «formas típicas y estables para la estructuración de la realidad», se dividen, a la vez, en primarios o simples y secundarios o complejos. Los primarios se constituyen en la comunicación discursiva inmediata, son más «naturales», como las réplicas de un diálogo, o una carta familiar; los secundarios son «culturales», absorben a los primarios y los reelaboran o los integran en su propio discurso. El conocimiento de los géneros permite apropiarse de ellos productivamente. El mismo Bajtín lo explica de este modo:

Cuanto mejor dominamos los géneros discursivos, tanto más libremente los aprovechamos, tanto mayor es la plenitud y claridad de nuestra personalidad que se refleja en este uso (cuando es necesario), tanto más plástica es y ágilmente reproducimos la irrepetible situación de la comunicación verbal; en una palabra, tanto mayor es la perfección con la cual realizamos nuestra libre intención discursiva.[8]   

Tal como advertimos, dominar adecuadamente las convenciones genéricas puede llegar a ser una señal de maestría en determinados campos, por ejemplo, en trabajos universitarios y académicos (monografías, tesis, ponencias) o en situaciones de formalidad en las que se producen textos en extremo convencionales, por ejemplo, en la redacción comercial o administrativa (informes, actas, invitaciones). Si conocer estas convenciones puede contribuir al éxito del texto, desconocerlas y, por tanto, no respetarlas, puede contribuir a su fracaso. Naturalmente, como creo haberlo mencionado más arriba, las rupturas conscientes y artísticas de las convenciones, propias de los géneros literarios, quedan excluidas de esta consideración.

IV – La textura

La textura es una categoría que Mignolo, al parecer, toma de las artes plásticas, pero que ya había sido utilizada en su momento por críticos como John Crowe Ransom. Ésta puede definirse como las características propias de un texto o, dicho de otro modo, como el conjunto de rasgos que determinan un estilo. En la etimología de la voz estilo se alude tanto al punzón para escribir (en latín) como al uso arquitectónico dórico, jónico y corintio (en griego). Por consiguiente, se trata tanto de la marca personal que distingue a un creador (y a su obra) como del conjunto de rasgos propios de un género o de un movimiento artístico. Del mismo modo, el estilo también tiene un valor normativo, como vemos cuando nos referimos a libros o manuales de estilo.

Las decisiones que toma el escritor con respecto a la textura se resuelven fundamentalmente en la dispositio y la elocutio.[9] Estas decisiones, en efecto, no sólo afectan el plano léxico, sino también el sintáctico (por ejemplo, utilizar o no la voz pasiva, puntualizar o no ciertos deícticos, simplificar o no las oraciones con demasiados incisos, etc.) y el estructural (por ejemplo, ordenar jerárquicamente el material, mantener una extensión regular en los párrafos, revisar la cohesión integral del texto, etc.).

Ahora bien, estas decisiones no parten de una absoluta disponibilidad. El estilo está regulado por la situación comunicativa, el tópico elegido, el tipo o género discursivo y las manieras propias del autor. Se sabe que en la página en blanco todo puede escribirse; sin embargo, no bien se registra la primera palabra, las posibilidades de elección se restringen. Si buscamos mantener un tono, o si nos ajustamos a unas distinciones genéricas, tendremos que seleccionar elementos de un conjunto más o menos acotado, lo que no necesariamente significa que nuestro texto deba carecer de originalidad.




[1] Walter Mignolo. Teoría del texto e interpretación de textos, UNAM, México, 1986.
[2] Podemos advertir en este caso una asimetría en los roles que cumplen el escritor y el lector, algo similar a lo que se da en la relación docente-alumno, pero, como aquí no hay un objetivo educativo, será menor la tolerancia ante los errores y las inadecuaciones del texto presentado.
[3] Simonetta Vercelli. Informes, comunicados y presentaciones,  Editorial de Vecchi, Barcelona, 2000.
[4] Álex Grijelmo. El estilo del periodista, Taurus, Madrid, 2001.
[5] Si nos remitimos a lo que indica el DRAE, una errata es una «equivocación material cometida en lo impreso o manuscrito».
[6] La categoría de género es, en puridad, eminentemente literaria: un género es un conjunto de textos que guardan un «aire de familia»; es decir, que reúnen similares convenciones, tales como los principios compositivos, los asuntos que tratan, el tipo de personajes, la figura que representa en ellos el autor, etc.
[7] Graciela Reyes. Cómo escribir bien en español. Manual de redacción, Arco Libros, Madrid, 2001.
[8] Mijaíl Bajtín. Estética de la creación verbal, Siglo Veintiuno Editores, México, 1989.
[9] Todo proceso de escritura consiste en elaborar, estructurar y ordenar elementos lingüísticos dispersos con el propósito de obtener un texto claro, efectivo y original. Por supuesto, esto no es ningún descubrimiento. Ya la Retórica clásica distinguía tres operaciones para la producción de discursos: la inventio (el momento de la elaboración de sus contenidos), la dispositio (el momento de la estructuración y ordenamiento de sus distintas partes) y la elocutio (el momento de su expresión, y que abarca tanto las correcciones como la revisión estilística).
 

sábado, 5 de mayo de 2018

No la toquéis más que así es la prosa


Para elaborar una buena prosa es preciso subir tres escalones: el musical, en el que hay que componerla; el arquitectónico, en el que hay que construirla, y el textil, en el que tenemos que tejerla.

Walter Benjamin



I

Si quisiéramos enumerar los elementos constitutivos del lenguaje poético, nos toparíamos con una serie de recursos formales que también hallaremos en la prosa. En efecto, estos «operadores lingüísticos de poetización»[1], como los llamaría la profesora argentina Marta Marín, no se limitan a un género específico —por ejemplo, la poesía en verso—, sino que están presentes en casi todas las tipologías textuales (cuentos, novelas, ensayos, obras de teatro, textos religiosos, artículos periodísticos, etc.). ¿Por qué, entonces, nos empecinamos en llamar poesía sólo a la que adopta la forma métrica y estrófica? Quizá porque el sentido de lo poético viene confundiéndose hace siglos con la mismísima poesía; y ésta, con su tradicional soporte en verso. Pero además, porque la prosa, debido a su flagrante discursividad, ha venido asociándose a lo narrativo, lo informativo, lo meramente circunstancial.[2]

«Narrar un poema, aun el más claro, es abolir su poesía, y el sentido que se obtiene al narrarlo no es el sentido del poema. El sentido del poema es un todo con su forma verbal»[3], señaló Raïssa Maritain, esposa de Jacques Maritain, advirtiéndonos con este razonamiento que el poema no debe traducirse, no debe trasvasarse (en el texto de Maritain, el verbo narrar actúa con el sentido de discurrir o incluso de glosar), pues del poema nos llega un sutil efluvio que, si bien asimilamos, nos es imposible explicar, como diría Pizarnik, «con palabras de este mundo». Este sentido poético, privativo, insustituible, distingue al poema de cualquier manifestación prosaica, aunque exista también una prosa poética que lo entraña y que no da lugar a que se lo traspase a verso sin que algo se pierda en el camino.

En la literatura argentina tenemos un caso muy interesante que bien puede servir de ejemplo. Se trata del poeta Arturo Capdevila, quien, tras haber plasmado una página de verdadera prosa sugestiva en Córdoba en el recuerdo, intentó trasvasarla al verso en el poemario conmemorativo Córdoba azul. Y el mismo pasaje, la misma motivación, el mismo efecto aparece de manera distinta en prosa que en verso. La prosa, que evoca los atardeceres de la Córdoba conventual de comienzos del siglo pasado, dice así:

Luego sobre los arpegios, las escalas y las voces, a tiempo que comienza a anochecer, pónense a resonar en un gran alboroto, saltarinas y jocundas, o pausadas y recias, o rientes y ligeras, todas las campanas de Córdoba: las campanas de  Santo Domingo, las campanas de la Merced, las campanas de las Catalinas, las campanas de Santa Teresa, las campanas de la Compañía, campanas de San Francisco, las campanas de Pilar, preguntándose y respondiéndose, persiguiéndose y nombrándose; y al justo centro de todas, pesadas y lentas, claras y dulces, sabias y grandílocuas, cavan la fosa, con su lecho tañido, las campanas de la Catedral.[4]      

Con los recursos de la llamada «armonía imitativa», el prosista ha sugerido, por la distribución de sonidos que impactan directamente en el período rítmico, el movimiento de las campanas, de acuerdo con sus distintos tamaños, vaivenes y respectivas resonancias. Cabe señalar que, en términos estilísticos, el escritor se ha valido de efectos sinestésicos, rítmicos y eufónicos.

La misma contextualización de aquel fragmento de prosa fue trasladada por Capdevila al siguiente romancillo:

Eran unas dulces
claras notas finas.
Eran las campanas
de las Catalinas.

Eran un canto alado
como de promesa.
Eran las campanas
de Santa Teresa. 

Era una voz docta
diciendo  un distingo.
Eran las campanas
de Santo Domingo.

Era una voz mansa
llamando al aprisco.
Llamaban a misa 
las de San Francisco.

Eran unas voces
de amor hecho sed.
A misa llamaban 
las de la Merced.

Era una voz llena 
Diciendo María.
Eran las campanas
de la Compañía.

Eran otras notas 
De bronce  y cristal
con altos acentos
ahuyentando el mal.

O gloria diciendo
con claro metal.
Eran las campanas
de la Catedral.

Y eran como risas
Cuando  ríen dos,
repiques del Huerto
y del Niño Dios.[5]

Si las comparamos con la prosa anterior, estas estrofas, aunque prolijamente construidas, carecen de intensidad poética. Lo que nos lleva a la conclusión de que el trasvase de la prosa al verso —al menos, en este caso específico— terminó siendo un mal negocio.

II

Cuando Jean Paul Sartre sentó la doctrina del compromiso del escritor, liberó de él a los poetas y a la poesía. Lo hizo porque entendía que la poesía no se vale de las palabras de la misma manera que la prosa.[6] El prosista usa palabras-signos y se queda en los signos como significado, ideas, representación, etc. El poeta utiliza palabras-cosas, como la pintura utiliza el color, y la música, el sonido.

El poeta, en la palabra-signo, acentúa la apertura de los significantes y encauza el sentido poético, se detiene en la palabra interesándose por ella. Él prosista, en cambio, con la palabra comunica, designa, representa. En la prosa importa lo referido, no la palabra en sí. En poesía interesa la palabra: el poeta les descubre luz propia y cada palabra resplandece. Para el prosista, las palabras son satélites de la idea; para el poeta, astros con luz propia.

Con todo, la Historia de la Literatura nos demuestra que muchos prosistas utilizan la palabra con el mismo cuidado y respeto con que las utilizaría un poeta, y me arriesgaría a decir que son éstos los que contribuyen verdaderamente a ensanchar los horizontes de la creación literaria, a la vez que los del idioma en el que escriben. «Hay prosa que danza, que canta, que se declama a sí misma. Hay ritmos verbales que son bailes en que la idea se desnuda sinuosamente, con una sensualidad límpida y perfecta»[7], decía Fernando Pessoa a través de su heterónimo Bernardo Soares. Esa prosa es la de Joyce, Woolf, Proust o el mismo Pessoa; y en español, la de Gabriel Miró, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Francisco Umbral, por mencionar tan sólo algunos nombres conocidos.

III

No ya el poema en prosa —artículo de lujo de poetas simbolistas, libérrima modalidad del verso blanco o libre—, sino la prosa poética en cualquiera de sus múltiples variantes es lo que quisiera celebrar en estos párrafos. Una prosa que, si bien incorpora recursos del género poético (tales como el ritmo, la aliteración, la prosopopeya, la metáfora, la imagen, etc.), no renuncia en absoluto a sus funciones narrativa, explicativa y argumentativa, aunque, probablemente, en todo momento las module.

La prosa todo lo abarca, todo lo incluye. Ninguna preocupación humana se le escapa. Su hibridez es garantía de absoluto. Y por más que el exceso de lirismo sea tenido muchas veces por un amaneramiento estilístico, no hay narración que no se beneficie con el buen manejo del idioma, que es la virtud principal que veo en el escritor que se ha formado abierta o secretamente en la poesía.

Una novela como La Regenta, de Leopoldo Alas, no sería lo mismo si no comenzara con este párrafo:

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.[8]

Tampoco lo sería El que tiene sed, de Abelardo Castillo, si no contara con este pasaje:

Algún día —dijo—, te vas a encontrar de casualidad, como hoy, o por error, con alguien que desde una alcantarilla te va a decir: Vos sos la Sirenita. Ahora supongamos que yo me muero esta noche. Callate que no puedo pensar. Un día, a vos, te van a llamar la Sirenita. Muy bien. Sea quien sea, te agachás y lo levantás del zanjón. Y después, te arreglás, porque ahora viene lo que yo puedo enseñarte pero vos no vas a aprender. Uno, la felicidad. ¿Qué es la felicidad? Nada. Una palabra para designar algo que siempre ocurre en el pasado, y, como siempre ocurre en el pasado, resulta que nunca ocurrió. Vale decir, no existe. Dos, el amor. El amor sí existe. Es una catástrofe, una calamidad, una peste letal como el cólera morbo. Es raro, eso sí. Es raro y monstruoso. Esperá un poco que me acuerde. Es raro y monstruoso como el genio, y como él desdichado, condenado al dolor. ¿Quién lo dijo? Barrett. ¿Qué Barrett?: el único. Rafael. Un anarquista idéntico a Cristo y a mí cuando me deje la barba y si yo fuera rubio y alto y de ojos azules. ¿Otro interrogante? La esperanza. Muy bien. Al revés de la felicidad la esperanza sí existe. Existe porque está en el futuro, y si eso no lo dijo Pascal, debió decirlo. Sé muchas más cosas. La mujer. Ahí va: la mujer es la casa del hombre y todo lo demás son pelotudeces, excepto una cosa. Y es mi última lección. Yo cometí un crimen. Maté a un amigo. Él tenía sueño y yo le di una de esas porquerías que usan los drogadictos, los impotentes y los borrachos para despertarse y le gustó y se volvió loco y se rapó y tocaba la guitarra y se fue a los acantilados, con el propósito, supongo de volar. No voló. La lección es: no todos los hijos de Dios tienen alas. Pero mi amigo sabía qué es la poesía. Cuando el señor de la alcantarilla te diga: Vos sos, y te nombre, antes de alzarlo, ahí vos tenés que preguntarle: Qué es la poesía. Y sí él sabe, si todavía se acuerda, chau. Listo. A mi amigo le crecen las alas y yo me cago en la muerte. En fin, tal vez esto último no esté tan claro como creo. Qué estaba por decirte. Estaba por decirte algo de Rafael Barrett. Ah sí, Rafael Barrett se hubiera enamorado de vos. Y mi amigo también, claro. —«… Y si los señores», pensó, «si los señores desean saber algo sobre la poesía, lo que es la poesía…» —¿Y sabés por qué? —«… yo se los diré: Es un señor o una señora», ¿cómo seguía? José Antonio Barzak, mi amigo se llamaba José Antonio Barzak, se volvió loco, medía como dos metros, le hice una promesa, era vegetariano, le gustaban las mujeres, robaba la Biblia, una vez quemó un colchón, otra vez robó una sandía, en alguna parte tengo que escribir estas cosas me importa un soberano carajo si las entienden o no, el colchón lo quemó en Rosario mientras leía a gritos a Dylan Thomas, casi quema toda la casa, quería escribir un libro sobre un viejo poeta internado en Open Door, lo que hubiera sido eso —Quoth the Raven: Open Door —dijo en voz alta Espósito y la Sirenita lo miró—. Quiero decir, sabés por qué Poe se hubiera enamorado de vos. Barrett, no Poe. Aunque Poe también, para no insistir con mi amigo. Por tu modo de sostener ese papelito.[9]

Y ya que Castillo nombra a Barrett en este pasaje, prestémosle atención al siguiente fragmento del polígrafo español, que nada tiene que ver con el universo novelesco:

La vida es un arma. ¿Dónde herir, sobre qué obstáculo crispar nuestros músculos, de qué cumbre colgar nuestros deseos? ¿Será mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin término y sobrevivir a la esperanza? Las fuerzas que el destino olvidó un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad. Para el que tiene los ojos abiertos y el oído en guardia, para el que se ha incorporado una vez sobre la carne, la realidad es angustia. Gemidos de agonía y clamores de triunfo nos llaman en la noche. Nuestras pasiones, corno una jauría impaciente, olfatean el peligro y la gloria. Nos adivinamos dueños de lo imposible y nuestro espíritu ávido se desgarra.[10]

Los ejemplos seleccionados nos descubren una prosa consciente de sí misma, pero también de los efectos taumatúrgicos que surgen de la propia escritura, entendida ya como ars combinatoria de sonidos y sentidos o, si se prefiere, de significantes y significados. Sucede que en la prosa reside la atávica gramática del pueblo, y el pueblo es siempre lírico, más allá de que muchas veces éste se olvide de su proverbial naturaleza.

Para terminar, sólo diré que hace mucho tiempo comprendí que la poesía es más importante que el poeta. Hoy, por los motivos que procuré exponer en este artículo, me atrevería a asegurar que la poesía es incluso más importante que el poema. Después de todo, el agua seguirá siendo agua más allá del recipiente en que se sirva.





[1] Véase  Marta Marín. Cosmovisión y escritura. Literatura española, Buenos Aires, Kapelusz, 1993.
[2] El adjetivo prosaico con el significado de ‘vulgar o carente de elevación’ es, con relación a esto, por demás revelador.
[3] Jacques y Raïssa Maritain. Situación de la poesía, Buenos Aires, Ediciones Desclee, 1946.
[4] Arturo Capdevila. Córdoba en el recuerdo,  Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1969.
[5] Arturo Capdevila. Córdoba azul, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1940.
[6] Véase Jean-Paul Sartre. ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 2003.
[7] Fernando Pessoa. Libro del desasosiego, Buenos Aires, Emecé, 2001.
[8] Leopoldo Alas Clarín. La Regenta, Barcelona, Bruguera, 1984.
[9] Abelardo Castillo. El que tiene sed, Buenos Aires, Booket, 2005. 
[10] Rafael Barrett. «El esfuerzo», en Moralidades actuales, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2010.

domingo, 22 de abril de 2018

El estilo en el uso de la lengua



1 – Una lingüística del uso

Cuando estudiamos el uso de la lengua, es inevitable que nos topemos con la palabra estilo. Este hecho, en puridad, no debería sorprendernos demasiado, pues la relación entre el estilo y uso de la lengua viene señalándose desde los albores de la lingüística moderna. Sin ir más lejos, uno de los primeros en subrayar dicha correspondencia fue Charles Bally, discípulo de Saussure y responsable, junto a Albert Sechehaye, de la publicación del célebre Curso de lingüística general. A partir de la dicotomía entre lengua y habla planteada por el maestro ginebrino, Bally decidió enfocar sus estudios, ya no en la lengua, como sí lo hace el Curso, sino en el uso que de ella hacen los hablantes. Esta lingüística del habla, conocida también como estilística, incorporó a lo largo del siglo pasado muchas de las nuevas tendencias de las ciencias del lenguaje, pero también elementos provenientes de la antigua retórica.

La retórica, por su parte, fue perdiendo paulatinamente el respaldo académico con el que contaba en el Renacimiento y en el período neoclásico, más allá de que el interés por ella haya perdurado en algunos nostálgicos preceptistas. Los aportes del comparativismo historicista, a fines del siglo XIX, y del estructuralismo, a principios del XX, tuvieron mucho que ver con este cambio de paradigma. Aun así, es necesario recalcar que la idea que por lo común se tiene del estilo es herencia de aquella vieja disciplina.

En nuestros días, lejos del rechazo que genera en el vocabulario general (el adjetivo retórico designa también al modo de expresarse vacío y ampuloso), entendemos por retórica al «arte de la comunicación persuasiva», lo que de alguna manera vincula a esta vieja disciplina con la pragmática y la teoría de la argumentación. Sin embargo, ni la nueva retórica ni la estilística han obtenido el protagonismo que merecen en el estudio de la lengua.  

2 – La retórica y la estilística: dos tradiciones que se cruzan

«Las palabras apropiadas en los lugares apropiados es la verdadera definición del estilo»[1], decía Swift en el siglo XVIII. Esta frase encierra una de las nociones estilísticas de la tradición retórica latina, noción que responde claramente al principio de adecuación (aptum). Más adelante, Swift completa la idea de esta forma: «Cuando los pensamientos son claros, las palabras más apropiadas se ofrecerán en general primeramente; y el propio juicio guiará acerca de en qué orden colocarlas…»[2]. Aquí, como vemos, el estilo ya no es lo individual o idiosincrásico, sino la mejor manera de expresar una idea.

Otra concepción de origen clásico es la que ve en el estilo la personalidad del autor. «El estilo es el hombre mismo»[3], decía Buffon en 1753 en su discurso ante la Academia. Independientemente de cómo se haya interpretado esta frase a lo largo de los siglos, está claro que el estilo se ve aquí como diferencia, como singularidad, lo que nos remite a la idea de desvío, instalada por el estructuralismo en su tentativa de analizar el lenguaje poético.

La concepción del estilo como personalidad del autor, asimismo, suele valerse de la idea de expresividad[4]. De esta idea nace la estilística del siglo XX, es decir, como estudio del lenguaje subjetivo o, en palabras de Bally, como «la observación puramente científica de las características afectivas del lenguaje organizado»[5]. Este interés por la emotividad es propio de la estilística idealista de Amado Alonso.

Aunque se presentaba a sí misma como estudio lingüístico de la obra literaria, para Portolés, hoy por hoy, la estilística idealista «hubiera pertenecido al ámbito de la psicolingüística, sociolingüística y pragmática, más que al de la lingüística pura»[6]. Sucede que Amado Alonso propone analizar el estilo de un grupo y no de un individuo. Dicho de otro modo, Alonso analiza «el contenido total de una expresión»[7] compartido por la comunidad lingüística, de lo que se deduce que, además de la significación u objeto significado, comprende su modo de representación, y en esto entran en juego tanto la estrategia argumentativa como la expresión de lo afectivo.

3 – De la gramática textual a la pragmática

Hasta hace pocos años se consideraba que el deseo de la estilística de estudiar toda la realidad del lenguaje bien podía concretarse. La vía que se vislumbraba era la de la gramática textual, al menos, según la aplicación de Albaladejo y García Berrio.[8] Esta vía no buscaba otra cosa que fundamentar lingüísticamente la retórica tradicional, pero como observa el mismo García Berrio, con el paso del tiempo los objetivos originales terminaron dándole paso a la pragmática literaria. Con todo, en esta nueva disciplina, nos alejamos una vez más de la lingüística interna para adentrarnos en el terreno de lingüística externa, representado en este caso por los actos de habla y la polifonía bajtiniana.

Por fuera de los estudios literarios, existe un libro de Vázquez y Aldea que puede explicar el rumbo actual de la retórica.[9] El libro, en efecto, tiene un capítulo dedicado a la «retórica del discurso publipropagandístico», en el que los autores aplican los clásicos conceptos de inventio, dispositio y elocutio al estudio de los anuncios publicitarios; sin embargo, el fundamento teórico que utilizan no es otro que el análisis pragmático del discurso. De este modo, como lo hizo antes en la crítica literaria, vuelve la pragmática a sustituir a la retórica como fundamento de análisis.

¿Y a qué se debe esta recurrente sustitución? En la propia historia de la retórica encontraremos la respuesta. De enseñar a hablar bien, que es lo que hacían los griegos, se pasa a enseñar a escribir bien, que es lo que, en principio, hacían los romanos. Con ello, las acciones de memorizar y de pronunciar un discurso desaparecen, y la elocución comienza a dominar el resto del proceso. La elocución (elocutio) es precisamente la puesta en palabras de los argumentos reunidos en la invención (inventio) y organizados en la disposición (dispositio), «precisando el tono general»[10], como diría Laborda. No hace falta memorizar ni poner en práctica el discurso a la hora de escribir. Así, la literatura sustituye al discurso inmediato, y la escritura, a la oratoria.

4 – Conclusiones

La tradición retórica plantea que existen palabras naturalmente apropiadas para lograr un efecto en el interlocutor, lo que equivale a decir que las palabras tienen de por sí un propósito exterior a la lengua. Bally sostiene que ese propósito surge de las «necesidades de la comunicación»[11], necesidades que se satisfacen cuando la lengua «permite transmitir el pensamiento con un máximo de precisión y un mínimo de esfuerzo para el hablante y el oyente»[12]. Es evidente entonces que, para juzgar un estilo, no sólo hay que evaluar el contexto en el que éste se desarrolla, sino que además hay que considerar los modelos textuales habilitados para actuar en ese contexto y, por sobre todas las cosas, la intención comunicativa que los determinan.

En suma, para poder explicar lingüísticamente el estilo es preciso que éste coincida con la explicación que se le da al tipo de lengua de la que aquél forma parte. De otro forma, aunque la identificación del estilo consista en observar peculiaridades y logros en la locución estudiada, el análisis será incompleto. La antigua gramática determinaba si era correcto o incorrecto el uso de la lengua, la lingüística moderna se desentiende de la cuestión, de modo que el estilo queda al margen de cualquier consideración gramatical. Sin embargo, hay que reivindicar su lugar en el estudio de la lengua, ya que detrás del estilo reside lo más importante del uso: lo que nos es útil para llegar a entendernos.




[1] Jonathan Swift. «Carta a un caballero recientemente ordenado sacerdote» en Obras completas, Chile, Ediciones Universitarias, 1999.
[2] Ibíd.
[3] Cita extraída de G. Lanson y P. Truffau, Historia de la literatura francesa, Barcelona, Labor, 1956.
[4] Véase el concepto de «expressiveness» en G. W. Turner. Stylistics, Londres, Penguin, 1973.
[5] Charles Bally, Traité de stylistique française, París, Klinckseck, 1951.
[6] José Portolés. Medio siglo de filología española (1896-1952), Madrid, Cátedra, 1986.
[7] Amado Alonso. Estudios lingüísticos. Temas españoles,  Madrid, Gredos, 1951.
[8] Tomás Albaladejo y Antonio García Berrio. «La lingüística en el texto» en Introducción a la lingüística, Madrid, Alhambra, 1983.
[9] Ignacio Vázquez y Santiago Aldea. Estrategia y manipulación del lenguaje. Zaragoza, Universidad, 1991.
[10] Xavier Laborda Gil, De retórica. La comunicación persuasiva, Barcelona, UOC, 2014.
[11] Bally, Óp. Cit.
[12] Ibíd.