La metáfora desde el punto de vista gramatical*

El sustantivo, el adjetivo, el verbo y el adverbio —entendidos como categorías gramaticales— tienen varias posibilidades de uso metafórico. Estas posibilidades pueden ser estudiadas desde una perspectiva sintáctica y de acuerdo con las normas de selección que hacen compatibles los términos metaforizados con el resto de los elementos de la frase.

El sustantivo y el adjetivo, por ejemplo, están condicionados por su propia estructura semántica, estructura en la que se basa también su capacidad de relación sintáctica con otras categorías morfológicas. El sustantivo está constituido por un núcleo de sentido más o menos estable y una serie de notas que forman su índice de «dispersión semántica»[1]; cuando el sustantivo se usa en sentido propio, permanece como núcleo, y sólo algunas de las notas se actualizan, nunca todas: la referencia del sintagma esta mesa no tiene todos los rasgos que puede admitir el sustantivo mesa, porque al concretarse en una realidad actualizada en un contexto (indicada por el determinante esta), no sabemos si la mesa en cuestión es cuadrada o redonda, alta o baja, de madera o de cristal.

Ahora bien, no podemos considerar metafórico un uso que actualiza una de las posibilidades codificadas del sustantivo. ¿Qué quiero decir con esto? Pues bien, intentaré explicarlo brevemente. Pensemos que, por lo general, los diccionarios, además de señalar los sentidos propios de los términos, indican los sentidos figurados como posibles acepciones. Esto significa que algunos usos metafóricos fueron ya incorporados al sistema en tanto usos figurados, es decir, fueron ya aceptados por el código. Por tanto, no puede considerarse como uso figurado mesa redonda, porque el adjetivo redonda pertenece al conjunto de semas que denotan la forma de la mesa, pero sí mesa redonda cuando se refiere a una reunión en la que no hay quien la presida. Tanto las normas de selección que enuncia la semántica transformacional como los sinsentidos de los que habla la lógica matemática pueden tenerse en cuenta en esta argumentación: cada sustantivo posee la facultad de relacionarse virtualmente con un número determinado de adjetivos, unos fijos (epítetos), otros que se especifican en el texto porque suponen, o bien alternativas excluyentes (alto/bajo, grande/pequeño), o bien series abiertas (redondo, cuadrado, oval, etc.); cualquier otro adjetivo que exceda la capacidad virtual del sustantivo se relacionará con él sólo de manera metafórica.

Como vimos, la naturaleza del sustantivo como unidad morfológica admite una serie de relaciones con los adjetivos; sin embargo, conviene distinguir también la naturaleza del adjetivo. La expresión mesa cordial, por ejemplo, parece metafórica, y lo es si entendemos cordial como un adjetivo «humano», por el contrario, si aceptamos que cordial significa ‘agradable al tacto o a la vista’, mesa cordial podría entenderse literalmente como ‘mesa suave al tacto, de color y aspecto agradable, de buen diseño’, etc.

El sustantivo, en definitiva, es una unidad semánticamente compleja. Los adjetivos, en cambio, tienen una estructura semántica mucho más sencilla: enuncian una sola nota, que puede a su vez ser aplicada a varios campos semánticos. Así, dulce puede ser una impresión placentera: dulce vida; un sabor determinado: vino dulce, o un rasgo de conducta: carácter dulce. Por este motivo, para calificar como metafórica la expresión dulce vida tendríamos que aceptar que el adjetivo dulce pertenece únicamente al campo semántico de los sabores, pero si admitimos que este adjetivo expresa a la vez que lo dulce es agradable, no podríamos tomar por metafórica dicha expresión.

Con el verbo sucede algo similar. El valor semántico del núcleo verbal indica si las relaciones sujeto-predicado pueden considerarse normales, metafóricas o simbólicas. Tomemos como ejemplo la siguiente frase: «la anciana cacarea». Tal como advertimos, estamos ante una relación de tipo metafórica, porque el verbo cacarear sólo puede llevar como sujeto propio el sustantivo gallina, de lo que podemos deducir lo siguiente: «la anciana es una gallina».

En suma, las relaciones sintácticas de la metáfora están en estrecha relación con la categoría morfológica y con la estructura semántica de los términos metaforizados. Delimitar dichas relaciones nos permitirá tener una mejor comprensión de la oración en tanto enunciado y del fenómeno metafórico en tanto hecho lingüístico.

*Artículo publicado en el semanario Las Nueve Musas el 16 de julio de 2016.

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[1] Véase SLAMA CAZUCA, T. Lenguaje y contexto, Barcelona, Grijalbo, 1970.

Picasso, el escritor oculto

... gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles...

Pablo Picasso

Tal vez mucha gente desconozca que existe un buen conjunto de textos escritos y publicados por el pintor Pablo Picasso. Estos textos —en su mayoría poemas— no pretenden ofrecérsenos como un definido proyecto literario, sino más bien como libres emanaciones del espíritu de su autor; algo similar, en cierta medida, a lo que fueron sus ocasionales esculturas o sus menos frecuentes construcciones de alambres u otros materiales.

Cabe destacar el hecho de que un hombre como este gran artista, que jamás tuvo la menor intención de ser escritor, que —según se dice— nunca respondió una carta, que rehuyó varias entrevistas, que, en definitiva, sólo quiso expresarse mediante su obra pictórica y no mediante palabras, se decidiera un día poner por escrito sus imaginaciones. Sin duda, semejante decisión debió de obedecer a algún hecho trascendente. Y parece que así fue. Esto ocurrió en 1934, luego de haber transitado muchas de las etapas de su ininterrumpida evolución. Ese año, habiendo atravesado una profunda crisis espiritual por motivos sentimentales y con sus bienes sometidos a una enojosa intervención judicial, Picasso se encontró cierto día ante las puertas selladas de su estudio y la imposibilidad casi «material» de pintar. No obstante, gracias a la inquietud y curiosidad de su temperamento, pronto halló un inesperado sucedáneo en la escritura.

Lo primero que Picasso empezó a escribir fue poesía. Y así, de pronto, se lanzó a este camino sin límites, descubriendo que la poesía era un medio tan natural, tan suyo, como el dibujo o la pintura.
 

Los poemas aparecieron en un especial que le dedicó Cahiers d’Art en 1935. Un año más tarde, Guillermo de Torre transcribió algunos en un número de homenaje de la Gaceta de Arte de Tenerife, versiones que luego fueron reproducidas individualmente en varios lugares para luego desembocar en Picasso: Poemas y declaraciones, título editado en México, casi diez años más tarde; homenaje de la más incuestionable intención, pero realizado sin el cuidado apropiado, pues de las dos famosas declaraciones estéticas de Picasso (la de 1923 y la de 1936) sólo se transcriben algunos fragmentos. Quedaron fuera de esta edición, además de otros poemas, el texto que acompaña al álbum de litografías Sueño y mentira de Franco. Por su puesto, éstos no son los únicos escritos de Picasso; a ellos hay que agregar un poema nuevo, que Jaime Sabartés incluye en su libro Picasso: retratos y recuerdos y, sobre todo, una obra de teatro, Les désir attrapé par la queue, editada por Gallimard, en 1945.[1]

Con todo, el particularísimo libro que Picasso proyectaba no llegó a publicarse nunca. En un principio, nuestro artista quiso ocuparse de la edición, con el propósito de darle a la obra un aspecto y un formato acordes con su espontáneo y asistemático temperamento. Finalmente, un editor decidió ocuparse de ella, dándole al pintor carta blanca para que prepararse una edición a su gusto. Pero luego de haber grabado varias láminas y ensayar numerosos procedimientos, justo cuando había que ocuparse de la compaginación del libro, Picasso desistió. Esa obra hubiera sido el reflejo exacto de su personalidad, su retrato más fiel. Cada página hubiera sido un verdadero popurrí, sin indicios evidentes de arreglo o composición. Hubiera habido ilustraciones, pero también letras y números, alineados o no, a veces en paralelas perfectamente horizontales, a veces ascendentes, a veces descendentes. Hubiera habido correcciones y borrones, líneas intercaladas, frases indicadas al margen mediante una flecha, figuras de objetos, tan pronto comprensibles, tan pronto «ilegibles». Así lo describe Sabartés:
 

Simplicidad y complejidad se aliarían en ese libro, lo mismo que en sus cuadros, sus dibujos y sus textos, como en una habitación de su casa o su taller, como en el mismo Picasso. Cierto es que, de vez en cuando, el papel quedaría en blanco alrededor de un texto si Picasso no tenía ganas  de llenarlo o si tal era su gusto. De tal modo, al estar todas las partes en el sitio determinado por la suerte, cada página mostraría el estado de espíritu del poeta en un caso preciso, su reacción ante el texto o ante cualquier otro sujeto evidente.[2]   

Precisamente, la íntima correlación que existía entre sus ocasionales escritos y su ininterrumpida creación plástica es lo que les da a los primeros un valor fundamental. A la misma opinión llegó André Breton, quien veía en los poemas de Picasso el correlato natural de sus pinturas. Más tarde, José Moreno Villa, en un capítulo de sus agudísimas glosas Leyendo a…, pese a entender que los escritos de Picasso no pueden parangonarse con su obra pictórica, coincide en ver «una perfecta congruencia entre sus pensamientos, sus poemas y sus cuadros»[3].

Correspondería ahora dar alguna muestra, aunque más no sea fragmentaria, de dichos escritos poemáticos; sin embargo, me limitaré a las líneas del epígrafe, que, de por sí, muestran la voluntad de Picasso de quitarles a las palabras su sentido lógico, su adherencia concreta, su capacidad significante. Dicho de otro modo, y según resume Sabartés, Picasso «no toma las palabras como medios de expresión, quiere que se expliquen por sí mismas al modo como a veces se sirve de los colores, poniéndolos sobre el lienzo sin intención narrativa, sin deseo de imitar la forma de un objeto real». Semejante procedimiento es análogo al de las primeras vanguardias poéticas, pero incluso éstas tienen un límite formal fijado por el propio género elegido: la poesía. La temeridad se acentúa cuando dicho método irracional, cuando el afán de divorciar las palabras de su expresión, se aplica a otros géneros, como la novela y el teatro, donde no es aconsejable que el autor les dé arbitrariamente la espalda a sus lectores.  

Esta extrema arbitrariedad prevalece en la obra teatral antes mencionada. Sería inútil hacer un análisis de su contenido argumental, pues, en puridad, no lo tiene. Basta decir que sus personajes se denominan así: El pie gordo, El ajo, La tarta, Su prima, El extremo redondo, Los dos perritos, El silencio, La angustia flaca y Las cortinas. Cada uno de ellos rivaliza en incoherencia con su interlocutor. Hay, sí, grandes alardes escenográficos, indicados en el texto, pero que el lector tan sólo podrá imaginar. La obra —escrita en tres días, del 14 al 17 de enero de 1941, es decir, en plena ocupación nazi— se representó en el taller de Picasso; el mismo pintor y un grupo de escritores del clan existencialista fueron sus intérpretes. Se trataba de una verdadera farce d’atélier que, sin duda, ayudó a soportar la atmósfera opresiva de aquellos tiempos.[4]

Resumiendo, Picasso se desenvolvió como lo que era, un artista plástico, y, por lo tanto, es plausible que le haya interesado obtener para sus creaciones la mayor autonomía, aunque éstas, a veces, rebasaran todo límite de comprensión. No podemos condenar en absoluto esta actitud, ya que la pintura bien se basta con la línea y el color para lograr expresividad. La literatura, por el contrario, está condicionada por su medio expresivo. La palabra es un signo irreemplazable, y si bien es posible desposeerla de su contenido racional, hacerlo no siempre es conveniente.

 

 

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[1] Véase también Lydia Csató Gasman. La guerra y el cosmos en los textos de Picasso, 2007.

[2] Jaime Sabartés. Picasso: retrato y recuerdos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953.

[3] José Moreno Villa. Leyendo a San Juan de la Cruz, Garcilaso, Fr. Luis de León, Bécquer, R. Darío, J. Ramón Jiménez, Jorge Guillén, García Lorca, A. Machado, Goya, Picasso, México, Centro de Estudios Literarios,  1944.

[4] En 2007, una puesta de esta obra de Picasso se estrenó en Sevilla, con el nombre de El deseo atrapado por la cola.

Algunas reflexiones acerca de la autonomía del arte

I

El análisis histórico tradicional siempre ha querido identificar la actividad artística con las actividades sociales, pero del modo en que lo hace y lo quiere la misma sociedad que las produce. En efecto, cuando los historiadores estudian una sociedad determinada, por lo general, se conforman con ver en el arte de esa sociedad una de sus manifestaciones, una manera por medio de la cual ésta afirma su régimen o influencia. Dicho de otro modo, los historiadores se contentan con ver el arte como un producto «ritual» de las sociedades humanas, como un testimonio «cultual» de su progreso.

Ahora bien, no cabe duda de que el arte puede emplearse con fines sociales, pero ésa no es de ninguna manera su función específica. Incluso en el caso de que el artista comparta la idiosincrasia de la sociedad que lo ampara, un sentimiento distinto, por extraño que sea, guía su mano creadora y hace del objeto creado el receptáculo de otra fuerza —una fuerza, por cierto, inefable—, que es la belleza.

Este «descarrío», como puede deducirse, se ha manifestado a lo largo de los diferentes períodos del arte. Por ejemplo, el artista de comienzos de la Edad Media, al cual le habían encargado una Anunciación, sabía que representaba un acontecimiento espiritual esencial para su comunidad: la aparición del Ángel del Señor ante María. Sin embargo, María es también una criatura terrenal y, por lo tanto, deberá ser representada según los esquemas plásticos que resulten más convenientes para el caso. El artista, entre otras cosas, deberá pintar la habitación de María —que es donde el Ángel se le aparece—, en la cual hay objetos cotidianos y usuales, deberá calcular la luz, las distancias, las proporciones de ese ámbito interior. Y al hacerlo, el pintor religioso, de algún modo, se trasforma en pintor realista.

Con todo, el objeto que produce el artista puede ofrecérsenos desprovisto de sus significados y de sus intenciones sociales, para presentársenos simplemente como un hecho artístico, pues el arte tiene sus propias leyes, más allá de que la actividad artística parezca identificarse siempre con una actividad social determinada. En efecto, el artista experimenta la aspiración de flexibilizar y modificar los cánones a los cuales debe responder, y a matizarlos con su convicción personal, en suma, a introducir una variante en el objeto que debe producir de acuerdo con los modelos pautados. Sin duda, el arte verdadero, es decir, el arte emancipado, se manifiesta por medio de esa variante.

II

A partir de las teorías marxistas, sabemos que la actividad creadora del artista está estrechamente sometida a las condiciones económicas y a las superestructuras intelectuales de su tiempo, pero esta innegable restricción no debe hacernos olvidar el carácter esencial del arte, que consiste en tender a un más allá. En efecto, por encima de las condiciones impuestas o simplemente dadas, la conciencia propia del artista tiende a la integración de la naturaleza, a una toma de posesión de la realidad y a su eventual enriquecimiento, a una afirmación de lo humano. Es por eso por lo que, ya pasadas las circunstancias en las cuales una obra de arte se produce, ésta nos sigue emocionando. Su virtud y su eficacia subsisten al paso de los siglos. Si admiramos hoy la Ilíada o las catedrales góticas es porque el contenido social de esas obras ha desaparecido para nosotros, del mismo modo que las creencias religiosas que pudieron haber expresado. Por lo tanto, había en ellas algo más, ese algo a través de lo cual el arte se revela y se afirma, esa variante que es el arte mismo.

En su Contribución a la Estética, Henri Lefebvre muestra de qué modo la idea de alienación se opone a la de enriquecimiento. Cita a Marx, de acuerdo con quien «en lugar de riqueza y de la miseria, según la economía política, existen el hombre rico y la necesidad humana rica. El hombre rico es aquel que necesita una totalidad de manifestaciones humanas de vida, el hombre en quien la realización de sí mismo existe como exigencia interior y necesidad»[1]. Lefebvre, asimismo, define al artista como «aquel que experimenta como necesidad fundamental la exigencia interior de realización de sí en un objeto sensible»[2]. Y el producto de su trabajo, la obra de arte, diferirá, a causa de sus evidentes particularidades, de los otros productos del trabajo.

Éstos han sido cumplidos hasta ahora en las formas de la alienación, de acuerdo con las modalidades históricas de la producción (por ejemplo, en los marcos de la división social del trabajo, de la servidumbre o del asalariado, etc.). El creador estético, por el contrario —y por medio de una lucha terrible, a veces desesperada y en la cual arriesga siempre la derrota— intenta librarse de la alienación que lo rodea y arrastra. El artista superar las limitaciones que procura, en las condiciones de un momento histórico determinado, a la actividad del individuo humano. Quiere volver a encontrar, recrear la riqueza efectivamente alcanzada en ese momento por el ser humano, dilapidada por la alineación. Se esfuerza por incorporarse a un objeto (según su propia definición subjetiva) y expresar la totalidad de las manifestaciones de la vida.[3]

Este análisis me parece sumamente rico. Si bien es cierto que pone en relieve los elementos sociales e ideológicos de la actividad artística, permite reconocer el carácter específico de esa actividad. Y para entablar cualquier discusión acerca del arte, primero, es fundamental aceptar ese carácter específico.

III

La defensa del carácter específico del arte ha sido particularmente apasionada en los tiempos modernos. Parecería, de hecho, que la poesía, la pintura, la música, recién hubiesen sido inventadas a mediados del siglo XIX; es decir, que se hubieran revelado puras, desprendidas de las estrictas influencias sociales, recién en ese período. Las consecuencias, sin embargo, fueron el shock y el escándalo.

Lo cierto es que la sociedad de aquel tiempo no se reconoció en las obras artísticas y literarias modernas. Abucheó la música nueva. Tachó de inmorales y monstruosas las obras de los impresionistas. En un mismo año, 1857, Baudelaire, autor de Las flores del mal, y Flaubert, autor de Madame Bovary, pasaron por los tribunales. En 1867, en la Exposición Universal, en la cual el régimen internacional hace su balance, Manet y Courbet fueron dejados al margen y tuvieron que exponer sus obras en dos pabellones individuales, como si fuesen leprosos.

Es evidente que el siglo XIX fue el siglo en el cual el arte tomó conciencia de su naturaleza, y manifestó su autonomía respecto del utilitarismo simbólico al que quería limitarlo la sociedad. Sin duda, el artista decimonónico se encontraba sometido a las condiciones sociales de su tiempo, pero aspiraba a superarlas para afirmar un mensaje más profundo, para establecer un contacto menos artificial, más libre y más verdadero, no sólo con la naturaleza, sino también con la sensibilidad del resto de los hombres. Para conseguir esto, tuvo que valerse de un lenguaje más apto, por medio del cual se establecieran intercambios más novedosos y enriquecedores entre su obra, la realidad y el público. Como sabemos, el siglo XX se ocupó de redoblar esta tendencia, pero eso procuraremos tratarlo en otro artículo.

 

 

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[1] Lefebvre, Henri. Contribución a la Estética, Buenos Aires, Ediciones Procyon, 1956.

[2] Ibíd.

[3] Lefebvre: Óp. cit.

Apostillas a una conferencia de Federico García Lorca

La poesía no quiere adeptos, sino amantes.

Federico García Lorca

 

 

Detrás de todo poeta siempre hay una poética. Ésta, muchas veces, no conforme con poder ser verificada en los poemas propiamente dichos, exige ser expresada de una manera más precisa, más sistematizada, más inteligible. Basta recordar los casos de Huidobro, Eliot o Paz —por nombrar tan sólo algunos—, cuyos textos teóricos rivalizan en calidad e interés con su propia poesía. En efecto, la historia ha demostrado que, en determinadas circunstancias, la mayoría de los poetas están dispuestos a ponerse el traje de ensayistas.

Federico García Lorca, por supuesto, no es una excepción. Las pocas o muchas ideas que el autor del Romancero gitano expuso acerca de la poesía las podemos encontrar en algunas de sus proverbiales conferencias, fundamentalmente, en «La imagen poética de Góngora» y en «Juego y teoría del duende». Pero no me referiré a ninguna de estas dos, sino a una tercera que tardó bastante en ser incluida en sus Obras completas, y que hubiera permanecido ignorada de no haber sido por la hispanista francesa Marie Laffranque.[1] Se trata de una conferencia dictada por primera vez en Granada, en 1928, y titulada «Imaginación, inspiración y evasión»[2], conferencia de donde proviene la célebre frase que elegí como epígrafe.

Imaginación, inspiración y evasión son para el poeta «las tres etapas que busca y recorre toda obra de arte verdadera». Lorca define la primera como la aptitud para el descubrimiento, pero, al mismo tiempo, nos advierte que «no se puede imaginar lo que no existe»[3]. El poeta granadino explica enseguida esta paradójica frase con el siguiente postulado: «La imaginación poética viaja y transforma las cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que no se sospechaban; pero siempre, siempre, siempre opera sobre hechos de la realidad más neta y precisa»[4].

Lorca, a su vez, hace aquí una especie de defensa de la inspiración, entendida ya no como simple arrebato romántico, sino como una suerte de predisposición creadora que le permite al poeta posicionarse por encima de cualquier pauta retórica. Así lo expresa: «Ya no sirve la técnica adquirida, no hay ningún postulado estético sobre el que operar; y así como la imaginación es un descubrimiento, la inspiración es un don, un inefable regalo»[5]. Y, más adelante, concluye: «La imaginación lleva y da un ambiente poético y la inspiración inventa el hecho poético»[6].

Ahora bien, para que esta rara operación se produzca, debemos aceptar la existencia de una «lógica poética» que, como es de suponer, nada tiene que ver con la lógica científica a la que estamos acostumbrados. Esta lógica poética, por un lado, ratifica la autonomía del «hecho poético» y, por el otro, exime al término evasión de cualquier connotación negativa, pues de lo que se está evadiendo realmente el poeta es «de las garras frías del razonamiento»[7]. Así lo resume Federico:

Las últimas generaciones de poetas se preocupan de reducir la poesía a la creación del hecho poético y seguir las normas que este mismo impone, sin escuchar la voz del razonamiento lógico ni el equilibrio de la imaginación. Pretenden libertar a la poesía no sólo de la anécdota, sino del acertijo de la imagen y de los planos de la realidad, lo que equivale a llevar la poesía a un último plano de pureza y sencillez. Se trata de una realidad distinta, dar un salto a mundos de emociones vírgenes, teñir los poemas de un sentimiento planetario. Evasión de la realidad por el camino del sueño, por el camino del subconsciente, por el camino que dicte un hecho insólito que regale la inspiración.[8]

Aquellos que estén familiarizados con la poesía española de principios del siglo XX podrán darse cuenta de que muchos de los conceptos expuestos por Lorca en esta conferencia son, en primer lugar, una crítica al excesivo intelectualismo de la poesía pura defendida por Jorge Guillén y, en segundo lugar, una personalísima reivindicación de las teorías surrealistas que, por entonces, se abrían paso en la península. Quizá por esto mismo, la más poderosa cristalización poética de semejantes puntos de vista se producirá recién un par de años más tarde, en 1930, con el formidable Poeta en Nueva York.  

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[1] Véase Bulletin Hispanique, Burdeos, tomo LV, 3-4, 1953.

[2] La conferencia completa puede leerse en el siguiente link: http://federicogarcialorca.net/obras_lorca/imaginacion_inspiracion_evasion.htm

[3] Federico García Lorca, Prosas, Madrid, Alianza Editorial, 1972.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd.

[6] Ibíd.

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

 

Reflexiones en torno al escritor, la obra y su público

Todo escritor, cuando se dispone a escribir, tiene en su mente un público determinado. Sabe, asimismo, que nada queda definitivamente dicho si no hay un alguien a quien decírselo, pero también que nada se le puede decir a alguien si antes eso no ha sido dicho para alguien. Los que nos dedicamos a la crítica literaria somos conscientes de que el primer alguien no tiene por qué coincidir con el segundo; sin embargo, ambos nos dan la pauta de que, en las fuentes mismas de la creación literaria, existe un público-interlocutor que no tiene nada que ver con el público concreto al que, tarde o temprano, llegará la obra terminada.

El público-interlocutor puede reducirse a una sola persona, a un solo individuo. El autor entabla con aquél (imaginaria o realmente) un diálogo que nunca es gratuito, un diálogo que lleva una intención. Es por esto por lo que se dice que una obra funciona cuando hay coincidencia entre el público-interlocutor y el público hacia el que se orienta la publicación. Una obra literaria, en cambio, puede incluir a un lector anónimo en este diálogo, que, si bien en principio le es ajeno, le resultará siempre fascinante, pues el placer que experimenta al dejarse llevar por las ideas, el estilo y los sentimientos del autor suele ser gratuito y desinteresado.

Ahora bien, cualquier comunidad que se precie genera un determinado número de ideas, creencias, juicios de valor o de realidad que a priori se aceptan como evidentes y que, por lo tanto, no necesitan justificación o demostración alguna. Estos rasgos idiosincrásicos, en cierta forma, constituyen una ortodoxia, pero también el punto desde el cual surgen las heterodoxias y los inconformismos. El escritor, por consiguiente, es prisionero de las «preferencias» de su grupo, de las inclinaciones del público-ambiente; puede aceptarlas, modificarlas, rechazarlas total o parcialmente, pero jamás evadirse de ellas.

Dentro de una comunidad, estos presupuestos ideológicos (pues esto es lo que son sin ir más lejos) se cristalizan mediante el lenguaje, ya que el escritor no dispone más que del vocabulario y la sintaxis que la comunidad emplea para expresar su sistema de creencias. Los géneros y estilos literarios son otras de las determinaciones impuestas al escritor por el grupo al cual pertenece. Naturalmente, el editor está al tanto de todas ellas y las capitaliza a su favor valiéndose a veces de cualquier medio.

Con todo, más allá de las restricciones que el público-ambiente pueda llegar a imponer sobre un autor, existen otras formas de experimentar el hecho literario. Dichas formas, por fortuna, están revestidas de un carácter simbólico que el mercado editorial aún no ha podido regular: la libre experiencia estética. Esta experiencia, contrariamente a lo que se pueda interpretar, tiene mucho más que ver con la lucidez y el compromiso del lector que con el insustancial acopio de lecturas y, de alguna manera, podemos relacionarla más con el público-interlocutor del que hablábamos al inicio de este artículo que con el público general de librerías. 

 

Shelley, la imaginación y los atributos perdidos de la poesía

En los primeros párrafos de su célebre Defensa de la poesía, el poeta Percy Bysshe Shelley nos habla con entusiasmo del poder de la imaginación, aquella criatura evanescente a la que santa Teresa llamó «la loca de la casa». En efecto, para Shelley, la imaginación era una fuerza que trascendía los límites del arte y la poesía, una potencia creadora capaz de unir lo visible con lo invisible, lo conocido con lo desconocido, el orden mutable de las cosas con «ese orden indestructible» que apenas unos pocos pueden vislumbrar. Así lo expresaba:

Pero los poetas, o aquellos que imaginan y expresan ese orden indestructible, no son sólo los autores del lenguaje y de la música, de la danza, de la arquitectura, de la escultura y la pintura; ellos son los creadores de las leyes y los fundadores de la sociedad civil, los inventores de las artes de la vida y los maestros capaces de acercar a lo bello y lo verdadero a esa parcial aprehensión de las fuerzas del mundo invisible que llamamos religión.[1]

Como podemos advertir, Shelley les asigna a los poetas un lugar de preeminencia en la sociedad: el de fundadores míticos de la Cultura. A este alegato lo respalda en gran medida el hecho de que en el origen de casi toda lengua hay un texto fundacional, «identitario», que suele estar atravesado tanto por lo religioso como por lo poético (la epopeya de Gilgamesh, la Ilíada, el Popol Vuh, etc.).[2] Ahora bien, Shelley no sólo le concede al poeta un lugar de excelencia en el pasado mítico de la humanidad, sino también —tal vez por la proximidad que tiene la poesía con el discurso profético— un lugar de excelencia en el futuro. El poeta es un visionario, por consiguiente, su utilidad en cualquier sociedad que se instituya sobre la base del mito del progreso es indiscutible.

Paradójicamente, Shelley concluye su ensayo con una frase desesperanzada, que actualiza de algún modo la vieja pregunta acerca de la utilidad de la poesía: «Los poetas son los legisladores no reconocidos del universo»[3]. Así, luego de una sólida defensa de los alcances de la imaginación y del papel que cumple la palabra poética en la historia y sensibilidad humanas, Shelley parece admitir que los poetas han perdido su antigua jerarquía y, en consecuencia, el inestimable reconocimiento de los hombres.  

Pero ¿qué fue lo que ocasionó que los poetas perdieran sus originarios atributos?, ¿qué fue lo que los hizo caer en el olvido? La respuesta está en la mismísima idea de progreso. Shelley, mucho antes que Baudelaire y Benjamin, nos advierte sobre esto y, de hecho, señala el enorme abismo que existe entre las conquistas de la razón y las vacilaciones espirituales del hombre, abismo que sólo la poesía está en condiciones de franquear.

Nunca resulta tan deseable el cultivo de la poesía como en períodos en  los que, debido a un exceso de egoísmo y cálculo, la acumulación de materiales de la vida externa supera la capacidad de asimilarlos de acuerdo con las leyes internas de la naturaleza humana.[4]

No puedo dejar de ver en este fragmento una profunda crítica a los valores tecnocráticos de las sociedades modernas, pero también una reivindicación del principio de la autonomía del arte. Como sabemos, los poetas del siglo XIX (al menos, los que a mí más me interesan) tenían en común la voluntad de separar su arte de la moral y la lógica de su tiempo, lo que necesariamente los aproximaba a eso que conocemos como la inutilidad del arte, ya que todo aquello que contrariaba el pensamiento positivista, dominante en esos días, era considerado improductivo. Esta rebeldía frente a lo burgués que podemos reconocer en los cultores de l’art pour l’art terminó por convertirse en una negación sistémica, en una crítica profunda a la realidad instituida.

En estos tiempos en los que la razón instrumental parecería haber relegado el arte a un lugar apenas si decorativo, en estos tiempos en los que las auras se han perdido «benjaminaneamente» y el flâneur «baudelairiano» ha sido devorado ya por la multitud anónima, extender los límites de la imaginación a toda actividad creadora podría ser una buena forma de devolverle a la poesía su inicial soberanía. Tal vez por esto mismo, las palabras de Shelley siguen siendo necesarias.

 

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[1] Percy Bysshe Shelley. A Defence of Poetry, London, Kessinger Publishing, 2007 (la traducción es mía).

[2] Para un mejor análisis sobre este tema, recomiendo mi artículo «Las “sagradas escrituras”. Un acercamiento a las relaciones entre Literatura y Religión», publicado en el semanario Las Nueve Musas el 15 de abril de 2017: http://lasnuevemusas.com/not/10263/las-sagradas-escrituras-/.

[3] Shelley. Óp. cit.

[4] Shelley. Óp. cit.

 

Del texto al hipertexto

Históricamente, el texto impreso (en cualquiera de sus variantes) ha sido el vehículo de transmisión cultural por excelencia. Ni siquiera los medios audiovisuales —pese a sus evidentes ventajas— consiguieron igualar el poder de la imprenta. Sin embargo, con la llegada de Internet, este paradigma se vio modificado.

La aparición del hipertexto[1] introdujo una serie de cambios tecnológicos que impactaron positivamente en las prácticas de lectura y escritura. Ya no se escribe como hace cuarenta años, ya no se lee como hace veinte; no obstante, gracias a Internet, las nuevas generaciones escriben y leen más que las pretéritas.

Uno de los cambios más significativos que impuso el hipertexto es el paso de la lectura secuencial a la multisecuencial. Como bien sabemos, el texto impreso se caracteriza, entre otras cosas, por respetar la linealidad[2] del signo lingüístico. En contraste con esto, el hipertexto permite un acceso no lineal a la información por medio de saltos a través de enlaces, lo cual implica una ruptura del hilo discursivo tradicional. La estructura hipertextual, por tanto, le permite al lector moverse sin limitaciones por un documento determinado en función de sus propios intereses y concentrarse en un bloque textual específico sin tener que leer el resto del contenido ofrecido.

Otro cambio digno de destacar es la aparición de nuevas posibilidades de elaboración y construcción del conocimiento. En el campo de la documentación, por ejemplo, la llegada del hipertexto supone un avance indiscutible, a tal punto que la Web, de algún modo, ya se ha convertido en una especie de biblioteca universal a la que cualquier persona puede acceder desde cualquier parte del mundo y en tiempo casi real, no sólo para obtener información (que es lo esperable), sino también para aportarla.

Internet, asimismo, ha creado nuevas formas de edición y publicación, tanto es así que, en nuestros días, cualquier usuario puede convertirse en editor, «impresor» y distribuidor de sus propias obras valiéndose de instrumentos mucho más sencillos, accesibles y menos costosos que los que se requerían en otras épocas.

Ahora bien, ninguno de estos cambios —sin duda importantísimos— tenía como fin afectar los niveles ortográfico, morfosintáctico y estilístico de los textos que circulan por la Web. Si eso ocurrió es debido al descuido de muchos de los usuarios, que, probablemente cautivados por la facilidad con la que pueden generar y manipular contenidos textuales, no se toman el trabajo de revisar si éstos están en condiciones de ser publicados.

En suma, la escritura en Internet, entendida fundamentalmente como discurso, sigue siendo secuencial, es decir, sigue ajustándose a los principios lógicos que caracterizan al texto impreso.[3] Dicho de otro modo, el hipertexto no elimina los principios normativos de la escritura, tan sólo crea nuevas formas de circulación y almacenamiento de lo escrito.

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[1] El hipertexto es una red de nodos que están interrelacionados entre sí mediante enlaces. Comúnmente, los puntos de enlace o indicadores aparecen resaltados en la pantalla del ordenador (por ejemplo, los textos subrayados que se ven en muchos documentos de la Web). Cuando el usuario selecciona el enlace marcado, el sistema de hipertexto rastrea y visualiza el nodo que está del otro lado.

[2] El texto, entendido como unidad lingüística, posee las mismas características del signo saussureano. Ferdinand de Saussure, en su Curso de lingüística general, plantea que el signo lingüístico es una entidad biplánica compuesta por la unión de un significado y un significante, cuyas principales características son la arbitrariedad (la unión entre el significado y el significante es inmotivada, es decir, puramente convencional o arbitraria) y la linealidad (los elementos del signo se presentan uno tras otro, encadenados en la línea del tiempo, y nunca de manera simultánea).

[3] Para una mejor comprensión de este concepto, recomiendo la lectura de mi artículo «El texto y el paratexto», publicado en el semanario Las Nueve Musas el 6 de noviembre de 2016.