domingo, 18 de junio de 2017

Reflexiones en torno al escritor, la obra y su público


Todo escritor, cuando se dispone a escribir, tiene en su mente un público determinado. Sabe, asimismo, que nada queda definitivamente dicho si no hay un alguien a quien decírselo, pero también que nada se le puede decir a alguien si antes eso no ha sido dicho para alguien. Los que nos dedicamos a la crítica literaria somos conscientes de que el primer alguien no tiene por qué coincidir con el segundo; sin embargo, ambos nos dan la pauta de que, en las fuentes mismas de la creación literaria, existe un público-interlocutor que no tiene nada que ver con el público concreto al que, tarde o temprano, llegará la obra terminada.

El público-interlocutor puede reducirse a una sola persona, a un solo individuo. El autor entabla con aquél (imaginaria o realmente) un diálogo que nunca es gratuito, un diálogo que lleva una intención. Es por esto por lo que se dice que una obra funciona cuando hay coincidencia entre el público-interlocutor y el público hacia el que se orienta la publicación. Una obra literaria, en cambio, puede incluir a un lector anónimo en este diálogo, que, si bien en principio le es ajeno, le resultará siempre fascinante, pues el placer que experimenta al dejarse llevar por las ideas, el estilo y los sentimientos del autor suele ser gratuito y desinteresado.

Ahora bien, cualquier comunidad que se precie genera un determinado número de ideas, creencias, juicios de valor o de realidad que a priori se aceptan como evidentes y que, por lo tanto, no necesitan justificación o demostración alguna. Estos rasgos idiosincrásicos, en cierta forma, constituyen una ortodoxia, pero también el punto desde el cual surgen las heterodoxias y los inconformismos. El escritor, por consiguiente, es prisionero de las «preferencias» de su grupo, de las inclinaciones del público-ambiente; puede aceptarlas, modificarlas, rechazarlas total o parcialmente, pero jamás evadirse de ellas.

Dentro de una comunidad, estos presupuestos ideológicos (pues esto es lo que son sin ir más lejos) se cristalizan mediante el lenguaje, ya que el escritor no dispone más que del vocabulario y la sintaxis que la comunidad emplea para expresar su sistema de creencias. Los géneros y estilos literarios son otras de las determinaciones impuestas al escritor por el grupo al cual pertenece. Naturalmente, el editor está al tanto de todas ellas y las capitaliza a su favor valiéndose a veces de cualquier medio.

Con todo, más allá de las restricciones que el público-ambiente pueda llegar a imponer sobre un autor, existen otras formas de experimentar el hecho literario. Dichas formas, por fortuna, están revestidas de un carácter simbólico que el mercado editorial aún no ha podido regular: la libre experiencia estética. Esta experiencia, contrariamente a lo que se pueda interpretar, tiene mucho más que ver con la lucidez y el compromiso del lector que con el insustancial acopio de lecturas y, de alguna manera, podemos relacionarla más con el público-interlocutor del que hablábamos al inicio de este artículo que con el público general de librerías. 
 

lunes, 5 de junio de 2017

Shelley, la imaginación y los atributos perdidos de la poesía


En los primeros párrafos de su célebre Defensa de la poesía, el poeta Percy Bysshe Shelley nos habla con entusiasmo del poder de la imaginación, aquella criatura evanescente a la que santa Teresa llamó «la loca de la casa». En efecto, para Shelley, la imaginación era una fuerza que trascendía los límites del arte y la poesía, una potencia creadora capaz de unir lo visible con lo invisible, lo conocido con lo desconocido, el orden mutable de las cosas con «ese orden indestructible» que apenas unos pocos pueden vislumbrar. Así lo expresaba:


Pero los poetas, o aquellos que imaginan y expresan ese orden indestructible, no son sólo los autores del lenguaje y de la música, de la danza, de la arquitectura, de la escultura y la pintura; ellos son los creadores de las leyes y los fundadores de la sociedad civil, los inventores de las artes de la vida y los maestros capaces de acercar a lo bello y lo verdadero a esa parcial aprehensión de las fuerzas del mundo invisible que llamamos religión.[1]


Como podemos advertir, Shelley les asigna a los poetas un lugar de preeminencia en la sociedad: el de fundadores míticos de la Cultura. A este alegato lo respalda en gran medida el hecho de que en el origen de casi toda lengua hay un texto fundacional, «identitario», que suele estar atravesado tanto por lo religioso como por lo poético (la epopeya de Gilgamesh, la Ilíada, el Popol Vuh, etc.).[2] Ahora bien, Shelley no sólo le concede al poeta un lugar de excelencia en el pasado mítico de la humanidad, sino también —tal vez por la proximidad que tiene la poesía con el discurso profético— un lugar de excelencia en el futuro. El poeta es un visionario, por consiguiente, su utilidad en cualquier sociedad que se instituya sobre la base del mito del progreso es indiscutible.


Paradójicamente, Shelley concluye su ensayo con una frase desesperanzada, que actualiza de algún modo la vieja pregunta acerca de la utilidad de la poesía: «Los poetas son los legisladores no reconocidos del universo»[3]. Así, luego de una sólida defensa de los alcances de la imaginación y del papel que cumple la palabra poética en la historia y sensibilidad humanas, Shelley parece admitir que los poetas han perdido su antigua jerarquía y, en consecuencia, el inestimable reconocimiento de los hombres.  


Pero ¿qué fue lo que ocasionó que los poetas perdieran sus originarios atributos?, ¿qué fue lo que los hizo caer en el olvido? La respuesta está en la mismísima idea de progreso. Shelley, mucho antes que Baudelaire y Benjamin, nos advierte sobre esto y, de hecho, señala el enorme abismo que existe entre las conquistas de la razón y las vacilaciones espirituales del hombre, abismo que sólo la poesía está en condiciones de franquear.


Nunca resulta tan deseable el cultivo de la poesía como en períodos en  los que, debido a un exceso de egoísmo y cálculo, la acumulación de materiales de la vida externa supera la capacidad de asimilarlos de acuerdo con las leyes internas de la naturaleza humana.[4]


No puedo dejar de ver en este fragmento una profunda crítica a los valores tecnocráticos de las sociedades modernas, pero también una reivindicación del principio de la autonomía del arte. Como sabemos, los poetas del siglo XIX (al menos, los que a mí más me interesan) tenían en común la voluntad de separar su arte de la moral y la lógica de su tiempo, lo que necesariamente los aproximaba a eso que conocemos como la inutilidad del arte, ya que todo aquello que contrariaba el pensamiento positivista, dominante en esos días, era considerado improductivo. Esta rebeldía frente a lo burgués que podemos reconocer en los cultores de l’art pour l’art terminó por convertirse en una negación sistémica, en una crítica profunda a la realidad instituida.


En estos tiempos en los que la razón instrumental parecería haber relegado el arte a un lugar apenas si decorativo, en estos tiempos en los que las auras se han perdido «benjaminaneamente» y el flâneur «baudelairiano» ha sido devorado ya por la multitud anónima, extender los límites de la imaginación a toda actividad creadora podría ser una buena forma de devolverle a la poesía su inicial soberanía. Tal vez por esto mismo, las palabras de Shelley siguen siendo necesarias.

 




[1] Percy Bysshe Shelley. A Defence of Poetry, London, Kessinger Publishing, 2007 (la traducción es mía).
[2] Para un mejor análisis sobre este tema, recomiendo mi artículo «Las “sagradas escrituras”. Un acercamiento a las relaciones entre Literatura y Religión», publicado en el semanario Las Nueve Musas el 15 de abril de 2017: http://lasnuevemusas.com/not/10263/las-sagradas-escrituras-/.
[3] Shelley. Óp. cit.
[4] Shelley. Óp. cit.
 

domingo, 21 de mayo de 2017

Del texto al hipertexto


Históricamente, el texto impreso (en cualquiera de sus variantes) ha sido el vehículo de transmisión cultural por excelencia. Ni siquiera los medios audiovisuales —pese a sus evidentes ventajas— consiguieron igualar el poder de la imprenta. Sin embargo, con la llegada de Internet, este paradigma se vio modificado.


La aparición del hipertexto[1] introdujo una serie de cambios tecnológicos que impactaron positivamente en las prácticas de lectura y escritura. Ya no se escribe como hace cuarenta años, ya no se lee como hace veinte; no obstante, gracias a Internet, las nuevas generaciones escriben y leen más que las pretéritas.


Uno de los cambios más significativos que impuso el hipertexto es el paso de la lectura secuencial a la multisecuencial. Como bien sabemos, el texto impreso se caracteriza, entre otras cosas, por respetar la linealidad[2] del signo lingüístico. En contraste con esto, el hipertexto permite un acceso no lineal a la información por medio de saltos a través de enlaces, lo cual implica una ruptura del hilo discursivo tradicional. La estructura hipertextual, por tanto, le permite al lector moverse sin limitaciones por un documento determinado en función de sus propios intereses y concentrarse en un bloque textual específico sin tener que leer el resto del contenido ofrecido.


Otro cambio digno de destacar es la aparición de nuevas posibilidades de elaboración y construcción del conocimiento. En el campo de la documentación, por ejemplo, la llegada del hipertexto supone un avance indiscutible, a tal punto que la Web, de algún modo, ya se ha convertido en una especie de biblioteca universal a la que cualquier persona puede acceder desde cualquier parte del mundo y en tiempo casi real, no sólo para obtener información (que es lo esperable), sino también para aportarla.


Internet, asimismo, ha creado nuevas formas de edición y publicación, tanto es así que, en nuestros días, cualquier usuario puede convertirse en editor, «impresor» y distribuidor de sus propias obras valiéndose de instrumentos mucho más sencillos, accesibles y menos costosos que los que se requerían en otras épocas.


Ahora bien, ninguno de estos cambios —sin duda importantísimos— tenía como fin afectar los niveles ortográfico, morfosintáctico y estilístico de los textos que circulan por la Web. Si eso ocurrió es debido al descuido de muchos de los usuarios, que, probablemente cautivados por la facilidad con la que pueden generar y manipular contenidos textuales, no se toman el trabajo de revisar si éstos están en condiciones de ser publicados.


En suma, la escritura en Internet, entendida fundamentalmente como discurso, sigue siendo secuencial, es decir, sigue ajustándose a los principios lógicos que caracterizan al texto impreso.[3] Dicho de otro modo, el hipertexto no elimina los principios normativos de la escritura, tan sólo crea nuevas formas de circulación y almacenamiento de lo escrito.




[1] El hipertexto es una red de nodos que están interrelacionados entre sí mediante enlaces. Comúnmente, los puntos de enlace o indicadores aparecen resaltados en la pantalla del ordenador (por ejemplo, los textos subrayados que se ven en muchos documentos de la Web). Cuando el usuario selecciona el enlace marcado, el sistema de hipertexto rastrea y visualiza el nodo que está del otro lado.
[2] El texto, entendido como unidad lingüística, posee las mismas características del signo saussureano. Ferdinand de Saussure, en su Curso de lingüística general, plantea que el signo lingüístico es una entidad biplánica compuesta por la unión de un significado y un significante, cuyas principales características son la arbitrariedad (la unión entre el significado y el significante es inmotivada, es decir, puramente convencional o arbitraria) y la linealidad (los elementos del signo se presentan uno tras otro, encadenados en la línea del tiempo, y nunca de manera simultánea).
[3] Para una mejor comprensión de este concepto, recomiendo la lectura de mi artículo «El texto y el paratexto», publicado en el semanario Las Nueve Musas el 6 de noviembre de 2016.

domingo, 7 de mayo de 2017

Abelardo Castillo: el adiós a un escritor comprometido


¿Qué sentido tiene la literatura en un mundo sin sentido? No hay más que dos respuestas. La primera: ningún sentido. La segunda es precisamente la que hoy no parece estar de moda: el sentido de la literatura es imaginarle un sentido al mundo y, por lo tanto, al escritor que la escribe.

Abelardo Castillo


I

La literatura argentina del siglo XX es poseedora de una tradición que, pese a la omnipresente y por momentos monopólica figura de Jorge Luis Borges, supo ganarse su merecido lugar entre los lectores y la crítica. Esta tradición encuentra en las páginas de Roberto Arlt, Leopoldo Marechal y Julio Cortázar sus hitos fundamentales, aunque recién logra hacernos tomar conciencia de su largo y sinuoso derrotero en la obra de Abelardo Castillo. Pero ¿qué es lo que la define?, ¿qué es lo que tienen en común los escritores que la integran? Es difícil precisarlo, pues las poéticas de los autores mencionados son claramente diferentes entre sí; sin embargo, a todos los mancomuna un profundo compromiso con el universo narrado, con esa realidad multiforme que intentan aprehender con la palabra. Este compromiso tiene que ver con el «cross a la mandíbula» de Arlt; con la metafísica criolla de Marechal, ya explicada en Descenso y Ascenso del Alma por La Belleza (1939); con el cruce entre existencialismo y surrealismo planteado por Cortázar en su Teoría del túnel (1947), y, sobre todo, con las cruentas fantasmagorías registradas por Castillo en sus Mundos reales. Tal vez, las palabras que Juan Forn le dedicó a Castillo con motivo de la edición de sus Cuentos completos expliquen mejor mi punto de vista:


Abelardo Castillo arrastra desde hace tiempo el estigma de ser algo así como «el» escritor de los 60. La renovación de la literatura argentina que supuso esa generación suele resumirse y trivializarse en pocas palabras (compromiso, por ejemplo). En cambio se da como obvio algo que no lo era en absoluto hasta entonces: a principios de los sesenta empezó a leerse a Borges no en contra de sino en paralelo a autores como Arlt, Marechal o Cortázar. Desde entonces, la literatura argentina pudo integrar con naturalidad dentro de un sistema de lecturas lo que hasta entonces era una dicotomía insalvable. Mientras Cortázar disimulaba a través de sus pirotecnias estilísticas que estaba escribiendo siempre el mismo puñado de cuentos, Borges, en cambio, lo hacía enfáticamente explícito (aun cuando no lo fueran). Una y otra modalidad son, en realidad, anverso y reverso de la misma cosa. Después de Borges y Cortázar, no puede no saberse esta lección, y estos Cuentos completos permiten ver por qué Castillo es el cuentista más poderoso de los sesenta (solo Walsh y Briante, en sus mejores cuentos, están a la altura de los mejores de Castillo, pero uno y otro, por diferentes motivos, dejaron una suma de cuentos menor).[1]


Como podemos advertir, Castillo decidió incluir a Borges en su sistema de referencias, pero sin oponerlo a la tradición que mencionábamos al principio de este artículo y, sobre todo, sin renunciar al compromiso (acaso reforzado por su adhesión al pensamiento sartreano) con la realidad y la política de su tiempo. Es precisamente ese compromiso lo que lo llevó a crear junto a otros escritores las revistas literarias El Grillo de Papel (1959-1960), que fue prohibida por el gobierno de Arturo Frondizi; El Escarabajo de Oro (1961-1974), considerada por la crítica como la más acreditada publicación literaria de la década;[2] y El Ornitorrinco (1977-1986), una de las publicaciones más valiosas de la resistencia cultural contra la dictadura que asoló nuestro país a partir de 1976.


II


Castillo nació en Buenos Aires el 27 de marzo de 1935, pero vivió buena parte de su infancia y prácticamente toda su adolescencia en la ciudad bonaerense de San Pedro. De hecho, fue ahí donde descubrió que iba a dedicarse por entero a la literatura. A los 24 años, ya de regreso en Buenos Aires, su cuento «Volvedor» obtuvo el primer premio del concurso que organizó la revista Vea y Lea, cuyos jurados fueron Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Manuel Peyrou. Desde entonces, su talento como cuentista lo ha convertido en uno de los más destacados cultores del género. Basta mencionar, a modo de ejemplo, Las otras puertas (1961), Las panteras y el templo (1976) o Ese espejo que tiembla (2005), libros en los que todas las variantes del cuento (la realista, la fantástica, la psicológica, la policial, etc.) parecen convivir sin mayores restricciones.


Sin embargo, mis preferencias se inclinan por el Castillo novelista. Tanto la lectura de El que tiene sed (1985) como la de Crónica de un iniciado (1991) produjeron en mí efectos indescriptibles, del tipo del que sólo aquellas obras decisivas de la gran literatura universal pueden causar en ciertos lectores (pienso en Moby Dick, de Herman Melville; en Los demonios, de Dostoievski; en La montaña mágica, de Thomas Mann; en El hombre sin atributos, de Robert Musil, por nombrar tan sólo algunas). El evangelio según Van Hutten (1999) me resultó igualmente interesante, aunque por motivos diferentes.

Pese a haber presenciado en 2009 una adaptación de El otro Judas, vengo postergando al Castillo dramaturgo hace ya décadas. El Castillo ensayista de Las palabras y los días (1989) o de Ser escritor (2005) ha contribuido enormemente para que eso suceda. Pero aún lo ha hecho más el Castillo poeta,[3] quizá desconocido para muchos de ustedes, aunque imaginable si han leído con atención algunos pasajes de su prosa.[4] Por ejemplo, este impresionante monólogo de Esteban Espósito en El que tiene sed:


Algún día —dijo—, te vas a encontrar de casualidad, como hoy, o por error, con alguien que desde una alcantarilla te va a decir: Vos sos la Sirenita. Ahora supongamos que yo me muero esta noche. Callate que no puedo pensar. Un día, a vos, te van a llamar la Sirenita. Muy bien. Sea quien sea, te agachás y lo levantás del zanjón. Y después, te arreglás, porque ahora viene lo que yo puedo enseñarte pero vos no vas a aprender. Uno, la felicidad. ¿Qué es la felicidad? Nada. Una palabra para designar algo que siempre ocurre en el pasado, y, como siempre ocurre en el pasado, resulta que nunca ocurrió. Vale decir, no existe. Dos, el amor. El amor sí existe.  Es una catástrofe, una calamidad, una peste letal como el cólera morbo. Es raro, eso sí. Es raro y monstruoso. Esperá un poco que me acuerde. Es raro y monstruoso como el genio, y como él desdichado, condenado al dolor. ¿Quién lo dijo? Barrett. ¿Qué Barrett?: el único. Rafael. Un anarquista idéntico a Cristo y a mí cuando me deje la barba y si yo fuera rubio y alto y de ojos azules. ¿Otro interrogante? La esperanza. Muy bien. Al revés de la felicidad la esperanza sí existe. Existe porque está en el futuro, y si eso no lo dijo Pascal, debió decirlo. Sé muchas más cosas. La mujer. Ahí va: la mujer es la casa del hombre y todo lo demás son pelotudeces, excepto una cosa. Y es mi última lección. Yo cometí un crimen. Maté a un amigo. Él tenía sueño y yo le di una de esas porquerías que usan los drogadictos, los impotentes y los borrachos para despertarse y le gustó y se volvió loco y se rapó y tocaba la guitarra y se fue a los acantilados, con el propósito, supongo de volar. No voló. La lección es: no todos los hijos de Dios tienen alas. Pero mi amigo sabía qué es la poesía. Cuando el señor de la alcantarilla te diga: Vos sos, y te nombre, antes de alzarlo, ahí vos tenés que preguntarle: Qué es la poesía. Y sí él sabe, si todavía se acuerda, chau. Listo. A mi amigo le crecen las alas y yo me cago en la muerte. En fin, tal vez esto último no esté tan claro como creo. Qué estaba por decirte. Estaba por decirte algo de Rafael Barrett. Ah sí, Rafael Barrett se hubiera enamorado de vos. Y mi amigo también, claro. —«… Y si los señores», pensó, «si los señores desean saber algo sobre la poesía, lo que es la poesía…» —¿Y sabés por qué? —«… yo se los diré: Es un señor o una señora», ¿cómo seguía? José Antonio Barzak, mi amigo se llamaba José Antonio Barzak, se volvió loco, medía como dos metros, le hice una promesa, era vegetariano, le gustaban las mujeres, robaba la Biblia, una vez quemó un colchón, otra vez robó una sandía, en alguna parte tengo que escribir estas cosas me importa un soberano carajo si las entienden o no, el colchón lo quemó en Rosario mientras leía a gritos a Dylan Thomas, casi quema toda la casa, quería escribir un libro sobre un viejo poeta internado en Open Door, lo que hubiera sido eso —Quoth the Raven: Open Door —dijo en voz alta Espósito y la Sirenita lo miró —. Quiero decir, sabés por qué Poe se hubiera enamorado de vos. Barrett, no Poe. Aunque Poe también, para no insistir con mi amigo. Por tu modo de sostener ese papelito.[5]


Quizá este fragmento sea uno de los más poderosos de toda la literatura argentina. Sin duda, se trata de un ejercicio discursivo magistral (la reproducción del incoherente discurso de un dipsómano, quien, en parte, también es el propio autor del libro), pero, además, de una poética. Rafael Barrett, Dylan Thomas y Edgar Allan Poe ayudan a Espósito (o acaso al propio Castillo) a configurar esta turbulenta idea acerca de la poesía, que tiene su correlato en el compromiso existencial con una realidad a veces sórdida, a veces violenta, que, pese a todo, no está exenta de belleza.


III


Abelardo Castillo ha sido también un maestro de escritores. A lo largo de casi cuarenta años dictó en su casa el que para muchos fue el taller literario más importante de Buenos Aires, tal vez sólo igualado en su momento por el de Nicolás Bratosevich. Dueño de una percepción extraordinaria, una grandeza sin límites y una cultura de las más amplias que un escritor pueda tener (pese a haber sido un confeso autodidacta), Castillo ayudó a que una gran cantidad de aspirantes a cuentistas y novelistas obtuviesen los conocimientos y la práctica necesarios para que pudieran desarrollar cabalmente su oficio. Algunos de sus consejos, aunque presentados de la manera más irónica, aparecen en «Mínimas para un escritor». Comparto una breve selección con ustedes:


Ø  Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho, ni haciendo el amor con la mano que te falta, ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

Ø  Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Ésa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

Ø  Lo que dice Borges sobre los sinónimos es verdad: no existen. Can no es lo mismo que perro ni la palabra ramera tiene la dignidad de la palabra puta. Pero yo te recomiendo un buen diccionario de sinónimos. Uno no quiere escribir: «habló en voz baja». Como eso no le gusta lo reemplaza por «voz queda», que es espantoso. Hojea el diccionario de sinónimos al azar y en cualquier parte encuentra la palabra pálida. Entonces escribe: «habló con voz pálida», lo que está muy bien.

Ø  Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Tolstoi escribió siete veces Guerra y Paz; Stendhal terminó La Cartuja de Parma en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Tolstoi o Stendhal.

Ø  Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

Ø  No te preocupes demasiado por las erratas. En el Ulises de Joyce hay cerca de trescientas y los profesores les siguen encontrando sentido.

Ø  Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

Ø  Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es difícil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortázar, Chejov o Hemingway también.

Ø  No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

Ø  Nunca tengas libros que has escrito en tu biblioteca. El lugar de tu libro es la biblioteca de otro.

Ø  De tanto en tanto recordarás esta historia. Alguien le llevo un manuscrito a Antón Chejov y le preguntó:

—¿Qué hago, maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?

—Publíquelo —dijo Chejov—, de tirarlo a la basura ya se van a encargar los lectores.

Ø  No defiendas tu libro argumentando que los críticos son escritores frustrados. Lo verdaderamente peligroso de un crítico es que sea un crítico frustrado.

Ø  Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda sintaxis es una concepción del mundo.

Ø  Nunca pidas que te presten un libro. Los buenos libros se compran o se roban.

Ø  Un hombre que dedique toda su vida a casi cualquier cosa puede llegar a ser una eminencia de algún tipo. Dedicarse toda la vida a escribir novelas sólo garantiza dolor de espaldas.

Ø  Cortázar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber adónde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

Ø  Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.

Ø  No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en éstas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea.[6]

 

Con todo, la gran lección de Abelardo Castillo está en sus libros, libros que, a contrapelo de lo que sucede en estas épocas de usura y de cinismo, rezuman una ética decididamente incorruptible. Una ética de escritor, insisto, que no está en absoluto reñida con la ética del hombre que está detrás de ese escritor, y cuyo compromiso con los grandes ideales de la humanidad (hoy, por desgracia, relegados a un oscurísimo rincón de la memoria colectiva) puede advertirse al mismo tiempo en la escritura y en la vida.
 

Castillo falleció el 2 de mayo de 2017 a raíz de una infección posoperatoria en la Ciudad de Buenos Aires. Tenía 82 años y estaba trabajado en la edición del segundo volumen de sus Diarios.




[1] Juan Forn, reseña publicada en Radar Libros n.º 7, suplemento del diario Página/12, en 1997.
 
[2] En esta revista colaboraron los más ilustres escritores de la época, dentro de los que podemos mencionar a Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos, Juan Goytisolo y Roberto Fernández Retamar, entre otros. Allí publicaron también, por primera vez, autores como Liliana Heker, Ricardo Piglia, Sylvia Iparraguirre (que luego se convertirá en la mujer de Castillo), Humberto Constantini y Miguel Briante, tan sólo por mencionar algunos.
 
[3] Abelardo Castillo escribió varios poemas en verso, pero aún no han sido recopilados en ningún libro. Esperemos que pronto los editores enmienden esta falta.
 
[4] En una de las páginas Ser escritor, Castillo declaraba lo siguiente: «Desconfío de los escritores que no empezaron haciendo versos. Leopoldo Marechal solía recordar que, para Aristóteles, todos los géneros de la literatura son géneros de la poesía, y Ray Bradbury aconseja leer todos los días un poema antes de ponerse a escribir un cuento o una novela. Todo escritor verdadero es esencialmente un poeta. Ser poeta no significa escribir en verso, ni el puro acto mecánico de versificar garantiza la poesía».
[5] Abelardo Castillo. El que tiene sed, Buenos Aires, Booket, 2005.
[6] Selección personal extraída de «Mínimas para un escritor», incluida en Abelardo Castillo. Ser Escritor, Buenos Aires, Seix Barral, 2005.

miércoles, 26 de abril de 2017

De la Fundación El Libro a la fundición del libro. Aportes para un debate acerca de la cultura de feria


I

A fines de los años 90, en un clima pleno de euforia y camaradería —seguramente más lírico que insurreccional y más pasional que reformista—, un grupo conformado por poetas, docentes y estudiantes llevó a cabo, durante dos años consecutivos, la Contraferia del Libro, un espacio de resistencia cultural desde el cual se reclamaba a los responsables de la Fundación El Libro: entrada libre y gratuita, posibilidades concretas de difusión para los autores jóvenes y para las pequeñas editoriales, y un programa inclusivo de actividades, sin costo adicional, para cualquiera de los posibles visitantes a su evento central.

De más está decir que la Fundación intentó acercar posiciones ofreciéndoles a los integrantes de la Contraferia (entre los que, por supuesto, se encontraba quien escribe) un puesto dentro de la muestra.  Oferta que fue inmediatamente rechazada.

Un libro de adhesiones, donde constan, entre otras, las firmas de Olga Orozco y Federico Andahazi, gente que en principio integraba el gran mercado del libro, pero que supo solidarizarse con la causa, es lo que queda como legado de esa fantástica ocurrencia.

Con el paso del tiempo, la Feria del Libro fue revigorizando su perfil mercantilista. A la consabida venta de stands y publicidad, se le sumaron las jornadas de capacitación y las rondas de negocios con tarifas internacionales, en una marcada apuesta a la mercadotecnia. La Fundación el Libro, no obstante, se sigue definiendo a sí misma como una entidad civil sin fines de lucro.

Sucede que la Feria nunca dejó de ser un fenómeno de mercado, y sabemos que cuando se habla de «mercado» se está hablando en realidad de «neoliberalismo».

El neoliberalismo ha provocado la ruptura o vaciamiento de lo que —al menos, durante gran parte de la modernidad— había constituido el complejo entramado entre mundo de ideas, experiencia social y actuación política. La sociedad perdió la posibilidad de elaborar un pensamiento genuinamente crítico respecto de su asfixiante coyuntura. Por ese motivo, el fenómeno «Feria del Libro», como tópico, exige ser abordado a partir del conjunto de problemas que presentan las industrias culturales, los dispositivos «massmediáticos» y el discurso posideológico, elementos que contribuyeron a diseñar el nuevo rostro mundial de la derecha.


II

El capitalismo de la segunda mitad del siglo veinte giró hacia lo que el pensador francés Guy Debord denominó «la sociedad del espectáculo». Lo mismo ocurrió con la cultura, que se «carnavalizó», como diría Bajtín, de manera notable. Fue, precisamente, el poder de los medios de comunicación el que fue ocupando cada rincón de la trama cultural incidiendo en la construcción de nuevas formas de subjetividad bajo la premisa, nunca explicitada, de darle sustento discursivo y relato legitimador al sistema económico dominante. La aceptación pasiva de un nuevo orden basado en el consumo modificó todos los parámetros de intercambio, la edad del mercado neoliberal, en tanto proyecto del capitalismo, decidió asumir y protagonizar la revolución cultural conservadora.

La Feria del Libro de Buenos Aires no es ajena a esta dinámica. Está visto que, como agente difusor del concepto hegemónico de cultura, es funcional a esa falsa neutralidad ideológica concebida como lo políticamente correcto. Buena parte de los escritores que en ella participan, lejos de denunciar esta banalización del capital simbólico, esta cosificación de nuestra profunda trama colectiva, optan por plegarse al espíritu dominante, ofreciéndose como portavoces de las virtudes del establishment o como simples lobbistas del mundillo editorial.

Asimismo, el público concurrente, con la excepción de una irrelevante minoría, no experimenta su visita a la Feria como «un hecho cultural». Este público, menos lector que consumidor de novedades, prefiere ignorar el ineludible debate que debe afrontar una nación para reconocerse y desplegarse libremente alrededor de un ethos propio.

Por esto mismo, ante las respuestas ingenuas o agresivas propinadas desde ámbitos intelectuales de dudosa idoneidad, ámbitos que participan de la complaciente atmósfera intelectual posmoderna, la tarea que debemos realizar como sociedad es la de fomentar una aguda revalorización de nuestra memoria histórica, de nuestra expresión y de nuestro destino. Y parte de esa tarea es la reconsideración del horizonte simbólico, del lenguaje y de las expresiones estéticas, y la intención de extraer de ellas, de sus propias categorías, los juicios teóricos y críticos que nos permitan desarrollar una comprensión plena de lo humano.


III

El activista que fui en la Contraferia, aún hoy, imagina una Feria del Libro ideal. Piensa en un lugar en el que, además de satisfacer las demandas enumeradas más arriba, se proponga indagar en la problemática del sujeto, en su expresión, en el sentido de la poiesis, en la viva interrelación americana entre mito y relato histórico, en el redescubrimiento de la verdad poética a la luz de la ciencia, en la actividad del escritor como actividad filosófica y en el valor del juego como actividad reveladora de otras realidades.    

No me parece caprichoso agregar, más allá de la existencia de ferias y contraferias, que la reivindicación de lo latinoamericano, el rechazo al vaciamiento cultural, la discusión de los enfoques horizontales del lenguaje y de las artes, el desarrollo de una semiología y una hermenéutica metódicas, la valorización de la cultura popular y de la teorización estética del escritor, son aspectos temáticos necesarios para darle un definitivo sentido de emancipación a la cultura y liberarla de su condición milenaria de fetiche.

Para concluir, quisiera recordar a todos los poetas de la Contraferia del Libro (tanto a los que están como a los que se fueron). Ellos, como yo, sabían que las palabras vienen de siglos y siglos de clemencia, que se yerguen como bestias al rechazar los lastres y que hacen de cada automatismo un roce cargado de perfumes. Ellos, como yo, sabían que el poeta es un humano que defiende, con toda su orfandad, con todo su historial de salmos y crepúsculos, con toda su sangre algo que es mucho más que humano, pero que existe, justamente, para garantizar humanidad. Ellos, como yo, sabían que el poeta, en síntesis, es aquel buscador de símbolos eternos, aquella necesaria bofetada dada a un mundo de apariencias.

 


jueves, 20 de abril de 2017

Cuatro nuevos párrafos sobre Gramática

«La cultura es la memoria del pueblo, la conciencia colectiva de la continuidad histórica, el modo de pensar y de vivir», decía Milan Kundera. Nosotros podemos decir lo mismo del idioma. Y si hablamos del idioma, estamos hablando también de la gramática.

Entendemos por gramática a la parte de la lingüística que estudia la estructura de las palabras, así como la manera en la que éstas se combinan para formar oraciones (morfosintaxis). Dicho de otro modo, la gramática es el conjunto de normas y reglas que establecen cómo hablar y escribir correctamente.
 
El estudio de la gramática y la preparación de normas gramaticales han sido, desde los primeros estatutos académicos, un complemento imprescindible para la elaboración de diccionarios (aunque conviene recordar que en el diccionario se de¬finen las palabras y en la gramática se explica la forma en que los elementos de la lengua se enlazan para producir
Al igual que la lengua que le da sustento, la gramática evoluciona permanentemente, hasta el punto que existen diversas escuelas con sus respectivos enfoques y teorías (la gramática descriptiva, la gramática generativa, la gramática textual, etc.). Por consiguiente, los usuarios de la lengua no debemos temerle a la gramática sino más bien pensarla como un muy útil instrumento que nos ayudará a agilizar y enriquecer el idioma. Después de todo, tal como suele decirse, «la lengua la hacen lDesde los primeros estatutos académicos, el estudio de la gramática y la preparación de normas gramaticales han sido un complemento imprescindible para la elaboración de diccionarios (aunque conviene recordar que en el diccionario se definen las palabras y en la gramática se explica la forma en que los elementos de la lengua se enlazan para producir textos).

Al igual que la lengua que le da sustento, la gramática evoluciona permanentemente, hasta el punto de que existen diversas escuelas con sus respectivos enfoques y teorías (la gramática descriptiva, la gramática generativa, la gramática textual, etc.). Por consiguiente, los usuarios de la lengua no deben temerle a la gramática, sino más bien pensarla como un muy útil instrumento que les ayudará a agilizar y enriquecer el idioma. Después de todo, tal como suele decirse, «la lengua la hacen los hablantes».
 


 

martes, 11 de abril de 2017

De nuevo Borges; sí, el otro, el mismo


Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.


Jorge Luis Borges

 

 

Nos miran sin vernos; hemos muerto ya a sus ojos y vuelven  a la novela que escriben para hombres que no verán jamás. Se han dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos para nuestros contemporáneos y no queremos ver nuestro mundo con ojos futuros —sería el modo más seguro de matarlo—, sino con nuestros ojos reales, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No queremos ganar nuestro proceso en la apelación y no sabemos qué hacer  con una rehabilitación póstuma; es aquí mismo, mientras vivimos, donde los pleitos se ganan o se pierden.

 
Jean-Paul Sartre

 
 

I


El sistema literario occidental contó siempre con talentosos escritores funcionales al statu quo. Borges fue (y es), para la Argentina, un caso ejemplar en ese sentido. Una operación cultural que lleva décadas lo ha situado en un lugar de mayorazgo, de exagerada preeminencia. Este hecho nos obliga a preguntarnos qué tipo de dispositivos se emplearon para cristalizar su figura en una suerte de canon de un solo nombre y a quiénes realmente beneficia dicha suerte.


En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia ponía en boca de uno de sus personajes la teoría de que Jorge Luis Borges era el mejor escritor argentino del siglo XIX, y vale decir que hay mucho de cierto en ese postulado. En efecto, luego de su fugaz paso por las vanguardias, Borges se aferró a las tradiciones clásicas de la narrativa decimonónica, especialmente a la inglesa. Esto no debe sorprendernos, ya que Borges, por un lado, nunca entendió la práctica de la escritura como una posición de combate frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y, por el otro, nunca negó su predilección por autores como Wells, Stevenson, Chesterton y Kipling, todos escritores que trabajaron un tipo de relato ático (por no decir estereotipado).


Asimismo, como para mencionar algunos otros puntos que refrendan lo insinuado por Piglia, Borges descreía plenamente de la historia, ignoraba la sociología y le aburría la psicología; corrientes enteras de la filosofía y la literatura modernas y contemporáneas le eran ajenas; desdeñaba a los escritores preocupados por la condición humana y menospreciaba a géneros literarios y literaturas nacionales en su totalidad; se jactaba de no leer a algunos de los más grandes novelistas del siglo XX: se burlaba de Proust, criticaba a Joyce y desconocía a Thomas Mann o a Musil, entre muchos otros. Las artes plásticas no le interesaban demasiado (su ceguera, luego, justificaría este capricho), la música le estaba vedada. Sus comentarios críticos eran deliberadamente parciales y caprichosos, y a menudo alevosamente equívocos. Caricaturizaba —quizá con razón— las interpretaciones económicas y políticas de la literatura, pero incurría en no menos aberrantes interpretaciones literarias de la economía y de la política de su tiempo. En definitiva, Borges se jactaba de conocer lo que casi nadie conocía, pero ignoraba el mundo que se imponía con el siglo.


II


En la obra de Jorge Luis Borges, hombre más entregado a la reflexión que a la acción, se advierte, sin embargo, una frecuente exaltación del coraje, de la aventura física y de la empresa heroica. Por ejemplo, en los cuentos «Hombre de la esquina rosada» y «El sur», incluidos respectivamente en Historia universal de la infamia y Ficciones, esta exaltación del coraje se cifra en el duelo a cuchillo, que tiene la categoría de un nuevo mito para la mentalidad nacional, mito condensado en un estar listo para matar y para morir. No parece aventurado, acaso, reconocer en estos cuentos, especialmente en el último, el esbozo de una personalísima catarsis, el escape hacia algún tipo de realidad compensatoria.


Es importante destacar que la intención catártica de Borges no se canaliza siempre a través de los mismos mecanismos. El tema de la culpa y el castigo es tan recurrente como el del culto al valor y al coraje. Sólo estos temas —el  valor, la culpa y el castigo— admiten en la escritura borgeana un tratamiento razonable y concienzudo; cualquier otro será relegado al plano de lo fantástico, de lo especulativo, de lo conjetural, es decir, de lo improbable. A título de ejemplo, y sin entrar en un análisis demasiado pormenorizado, señalaremos cómo la problemática de la culpa y el castigo se pone en manifiesto en los cuentos «La forma de la espada», incluido en Ficciones, y «La casa de Asterión», incluido en El aleph.


En «La forma de la espada»,  el traidor, John Vincent Moon, cuenta la historia de su traición, pero asumiendo la voz del traicionado. Esa inversión de óptica, de perspectiva narrativa, tiene, dentro de los límites mismos del relato, connotaciones diversas. Pero la más evidente es el trasunto de una preocupación ético-moral: el protagonista, como sabemos, vive bajo el peso del remordimiento, urgido por una lucha interior que lo acucia constantemente. Su confesión, cuya intención catártica parecería ser indiscutible, está destinada a suscitar, a través del desprecio del receptor, un modo de castigo. La culpa constituye el núcleo del relato, incluido el del protagonista, y el castigo que éste se impone gravita en el modo en que asume a su vez la narración.


En «La casa de Asterión», se cuenta una historia a tal punto velada que sólo podemos reconocer su filiación mitológica cuando el relato concluye. Se trata de la leyenda del Minotauro, y de su muerte en manos de Teseo. De Plutarco en adelante, esta historia se ha contado desde la perspectiva de Teseo, el héroe que entra en el laberinto para aniquilar al monstruo y así liberar a Creta del tributo periódico de vidas humanas que había que ofrecerle a aquél en sacrificio. Borges, por el contrario, se centra en la figura del Minotauro, un pobre protagonista que, asediado por la soledad y el desamparo, espera la llegada de un redentor que venga a matarlo y lo libere de ese mal que es la existencia. En el origen del Minotauro hay una doble culpa: la de Minos, que se niega a sacrificar el hermoso toro blanco que Poseidón había hecho surgir de las aguas para probar a los cretenses la legitimidad del reinado de Minos, y la de Pasifae y su monstruoso ayuntamiento con el toro, germen del nacimiento de Asterión. El Minotauro simboliza, de algún modo en este cuento, al ser humano, criatura solitaria, existencialmente arrojada a un mundo caótico que recorre a ciegas, intentando en vano descifrarlo. Refiriéndose a sí mismo, Asterión reflexiona: «El hecho es que soy único»; refiriéndose a su casa: «La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo».


Ahora bien, las ideas de culpa y de castigo suponen la de fatalidad, y ésta, a su vez, la de imposibilidad de libertad, algo fuertemente arraigado en el pensamiento borgeano. En relación con esto, en una conferencia que dio el 6 de agosto de 1985, declaraba: «Yo descreo en el libre albedrío, creo que cada acto mío es fatal, creo que el libre albedrío, es una ilusión necesaria». La estructura significativa subyacente en esta declaración pone en evidencia las marcas ideológicas existentes en su producción literaria, marcas de un conservadurismo indiscutible. 


III


Todo escritor, al disponerse a escribir, tiene presente en su conciencia un público, aunque éste sólo se componga de la misma persona que escribe. Dicho de otro modo, ningún escrito será definitivo, a menos que alguien pueda leerlo alguna vez; en esto consiste, sin ir más lejos, el sencillo acto de publicar. Para quién escribió Jorge Luis Borges es algo que resulta complejo responder. Lo que sí estamos en condiciones de aceptar es que principalmente escribía para sí mismo, pero con la confianza de que su palabra era ya un artículo de fe y, por consiguiente, de que tamaña consagración eximiría a la feligresía diletante de leerlo. Esta es la fatalidad de los que llegan a clásicos en vida.


Es sabido que la literatura argentina suele trabajar la política como conspiración, como máquina paranoica; de hecho, eso es lo que uno encuentra en buena parte de la obra de Sarmiento, Hernández, Macedonio Fernández, Lugones y Roberto Arlt, por nombrar tan sólo a otros escritores que gozan del crédito de nuestro campo intelectual. Así es como en la historia argentina, política y ficción se entrelazan y se despojan mutuamente, provocando efectos extraños, y conformando universos a la vez antagónicos y simétricos. Las evidencias de estos cruzamientos están ligadas a la verdad, con todas sus responsabilidades; sin embargo, en la ficción aparecen también el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido y el azar. En última instancia, la literatura se asocia con la política a través de la seducción y del deseo, es decir,  a través de una retórica de la conquista; lo que de ninguna manera le impide desarrollarse también como verdad.
 

A raíz de lo expuesto anteriormente, me permito introducir una anécdota. El 22 de septiembre de 1976, Borges consintió en dejarse galardonar por el dictador chileno Augusto Pinochet, en una actitud que, para muchos, le terminaría costando el Premio Nobel. Borges declaró en aquella ocasión: 


Yo soy una persona muy tímida, pero él (Pinochet) se encargó de que mi timidez desapareciera, y todo resultó muy fácil. Él es una excelente persona, su cordialidad, su bondad... Estoy muy satisfecho... El hecho de que aquí, también en mi patria, y en Uruguay, se esté salvando la libertad y el orden, sobre todo en un continente anarquizado, en un continente socavado por el comunismo. (…) Yo expresé mi satisfacción, como argentino, de que tuviéramos aquí al lado un país de orden y paz que no es anárquico ni está comunizado.


Borges no creía en la democracia por tratarse de «un exceso de estadísticas», lo que equivalía a decir que la democracia no contempla los deseos y necesidades de las minorías (de la minorías antidemocráticas, me atrevería a agregar). Esta aparente boutade encierra algo aun más complicado, por no decir perverso: toda democracia genuina implica una pretensión de libertad, de inclusión y de clausura de atávicas desigualdades, categorías imposibles para Borges. Él era un fatalista y, por lo tanto, aceptaba sumisamente el fatum impuesto por el poder de siempre, poder de igual forma atávico y fatal. Hijo dilecto de un país que fue colonia, Borges veía como algo natural que la Argentina fuese un país de fideicomiso, un puerto libre de interferencias molestas, un servicial entrelazamiento con el extranjero, especialmente con Inglaterra, donde creía estaba la civilización.


Antes de concluir con estas líneas, quisiera aclarar que mis diferencias con Borges no son exclusivamente políticas, sino también estéticas. Ya que, como lo intenté insinuar a lo largo de este artículo, se puede llegar a ser reaccionario también por motivos estilísticos. Resta decir que toda idolatría es sospechosa; por consiguiente, sugiero tener en cuenta varios aspectos a la hora de abordar la obra borgeana. Como por ejemplo, el conocimiento cabal de otras literaturas y, en consecuencia, de otras formas de trabajar con el lenguaje, formas en donde éste no busque corrección, sino la posibilidad de liberar la palabra y liberarse, a través de ella, de las convenciones y represiones que le son propias, mero reflejo de otras convenciones y represiones aun más peligrosas.