domingo, 17 de diciembre de 2017

Disquisiciones acerca del ensayo


Una de las instituciones académicas para las que estuve trabajando en 2012 realizó el año pasado un ciclo de conferencias dedicado a los distintos géneros literarios. La dinámica organizativa fue bastante sencilla: de acuerdo con la idoneidad que se le atribuía a un determinado especialista en alguno de los consabidos géneros, se lo invitaba a éste a disertar durante una hora sobre las virtudes de su particular área de excelencia. Curiosamente, fui uno de los convocados. Aunque no para hablar de poesía (como tal vez hubiera querido), sino para ocuparme del ensayo.

Siempre pensé que el rótulo que se le coloca a una persona no es más que un recurso para evitarse el trabajo de averiguar qué es lo que esa persona es en realidad. Pues bien, a mí, en la ocasión que ahora refiero, me pusieron el rótulo de «ensayista», lo que, por cierto, no responde del todo a la verdad. Si bien el hecho de ser crítico literario o articulista puede llevarlo a uno a escribir en algún momento un ensayo (sobre todo, si uno desea desarrollar los conceptos volcados en una crítica o un artículo), esto no significa que uno haya querido consagrarse exclusivamente a ese género. Convengamos que el oficio de escribir, en buena medida, depende del repertorio de ideas y recursos que maneja la persona que lo lleva a cabo; por lo tanto, si sólo pudiera desenvolverme bien en el ensayo, mi destreza como escritor bien podría ponerse en tela de juicio. Dicho de otro modo, antes que el rótulo que puedan darnos los mandarines de la fauna literaria, debe importarnos más llevar a cabo nuestro trabajo de la mejor manera posible.

Habiendo hecho esta aclaración, sólo me resta decir que un género literario no se diferencia de otro únicamente por sus singularidades textuales, sino también por su función espiritual. Intentaré explicar este concepto. Si la vida para el hombre es una especie de laberinto en el que siempre se debe tomar una decisión (e incluso ayudar a otros a tomarla), podemos decir que a través de la poesía, la novela y el ensayo expresamos nuestra exclusivísima experiencia en ese «dédalo terrestre». El poeta lo expresa en una suerte de emoción totalizadora; no discurre, pues le basta sacar del fondo de sí mismo el canto de dolor o esperanza que el mundo le produce. El novelista, en cambio, describe mediante un juego de relaciones concretas y pormenorizadas las consecuencias personales y colectivas que genera en sus personajes este simbólico laberinto y, a veces, hasta los deja a éstos en un estado de vulnerabilidad absoluta, librados al azar, transformando la novela en una variante actualizada de la poesía trágica.

Indudablemente, la función de un ensayista —al menos, la de uno como Nietzsche, Unamuno o Cioran— es la de establecer un vínculo entre poesía y filosofía, un puente entre el mundo de las imágenes y el de los conceptos, de modo que pueda ayudar un poco al hombre a transitar por los oscuros recovecos del ya mencionado laberinto (y, por qué no, enseñarle también el camino de salida). Sin embargo, el ensayista no pretende, como el filósofo, ofrecer un sistema cerrado del universo, una verdad absoluta, sino que actúa —casi siempre por instinto— a partir de circunstancias urgentes y específicas. Aunque, vale decirlo, hay filósofos que no pueden evitar caer por momentos en la tentación del ensayismo. ¿Acaso Platón y san Agustín no combinaron en sus Diálogos y Confesiones elementos que provenían al mismo tiempo del mundo de las ideas y del mundo de la subjetividad? Claro que sí, y no fueron los únicos.

Como podemos advertir, el ensayista no sólo posee una visión objetiva del mundo, sino que también está dispuesto a dejarse llevar por sus propias impresiones. Imaginemos, por ejemplo, la tarde en la que Isaac Newton vio caer la célebre manzana; pues bien, un filósofo no se hubiera separado de Newton hasta que éste no le explicara los principios de la ley de gravedad; un ensayista, en cambio, se hubiera contentado con examinar el hecho a la distancia y, a lo sumo, hubiera dado a entender que algo de vital importancia iba a suceder en el campo de la Física. Diríamos, si se me permite la imagen, que el ensayista escribe cuando ha caído a sus pies una manzana y vea en ese hecho indicios de algo trascendente. Así, Erasmo parece decirle a la Iglesia romana: «Tengan cuidado porque les puede salir al cruce un Martín Lutero»; y Carlyle, a los liberales ingleses: «No confíen tanto en la oferta y la demanda porque les puede salir al cruce un Carlos Marx». Quizá al ensayista no le interese convertir en leyes toda una serie de señales —como puede hacerlo sí el filósofo—, pero sí las perfilará, les dará forma. Esta voluntad formal, desde luego, no es la misma que podemos apreciar en el poeta o en el novelista, sino que es más bien producto de una experiencia, a la vez, sensible y reflexiva, y que, siendo muy íntima, anhela, asimismo, interactuar con lo real.

Por su propia naturaleza, el ensayo prefiere desarrollarse en épocas de crisis, es decir, cuando crujen, amenazantes, los valores de una cultura quizá ya perimida. Platón, Luciano y san Agustín fueron sucesivos testigos de diferentes crisis del alma antigua y, sin embargo, pudieron extraer claridad y certeza de la unánime turbulencia. Lo mismo ocurrió con Montaigne, quien nunca se vio a sí mismo como un héroe, pero sí como una persona sensata y comprensiva. «La manera en que nuestras leyes intentan regular los gastos insensatos y vanos en mesas y vestidos parece ser contraria a su fin. El verdadero medio consistiría en engendrar en los hombres desdén por el oro y la seda como cosas vanas e inútiles»[1], parece que dedujo, mientras intentaba entender qué tipo de leyes podrían volver más justos a los hombres.

Considerado así el asunto, cualquiera que sea capaz de vislumbrar un hecho novedoso a partir de mínimos indicios estaría en condiciones de escribir ensayos; sin embargo, sabemos que no es así. Muchos jóvenes pudieron haberse perdido en las calles de Cartago, haber amado a las cortesanas, adorado a los falsos dioses y recibido después —como extraordinaria luz nocturna— el mensaje de la nueva religión de Cristo; no obstante, sólo san Agustín pudo escribir las Confesiones. Del mismo modo, entre todas las cartas y testimonios que debieron cruzarse de París a Burdeos durante las guerras religiosas de fines del siglo XVI, se salvan sobre todo las palabras del autor de los Ensayos, no sólo porque enseñan tolerancia y justicia, sino porque están escritas en aquella lengua que el propio autor llama «suculenta y nerviosa, cortada y concisa, no tanto delicada y peinada como vehemente y brusca», esa lengua que caracteriza la inconfundible escritura de Montaigne, quien, no en vano, es considerado patrono de todos los ensayistas.

Pensar el ensayo desde un punto de vista formal, como se lo ha pensado aquí desde un principio, supone pensarlo también como género literario.[2] Esto, por supuesto, no debe inquietarnos en absoluto, ya que, más allá de los múltiples «deslindes»[3] propuestos por la crítica, la Literatura dista de ser el espacio idealmente acotado que muchos pretenden que sea. De hecho, tal como lo hemos señalado en otro artículo, la Filología clásica no se limitaba a examinar textos poéticos, sino que se interesaba por cualquier texto humanístico que considerara valioso en algún punto. Echemos un vistazo a lo que Terry Eagleton dice al respecto:

Varias veces se ha intentado definir la literatura. Podría definírsela, por ejemplo, como obra de “imaginación”, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real. Pero bastaría un instante de reflexión sobre lo que comúnmente se incluye bajo el rubro de literatura para entrever que no va por ahí la cosa. La literatura inglesa del siglo XVII incluye a Shakespeare, Webster, Marvell y Milton, pero también abarca los ensayos de Francis Bacon, los sermones de John Donne, la autobiografía espiritual de Bunyan y aquello —llámese como se llame— que escribió sir Thomas Browne. Más aún, incluso podría llegar a decirse que comprende el Leviatán de Hobbes y la Historia de la rebelión de Clarendon. A la literatura francesa del siglo XVII pertenecen, junto con Corneille y Racine, las máximas de La Rochefoucauld, las oraciones fúnebres de Bossuet, el tratado de Boileau sobre la poesía, las cartas que Madame de Sevigné dirigió a su hija, y también los escritos filosóficos de Descartes y de Pascal. En la literatura inglesa del siglo XIX por lo general quedan comprendidos Lamb (pero no Bentham), Macaulay (pero no Marx), Mili (pero no Darwin ni Herbert Spencer).[4]

En este fragmento, Eagleton nos recuerda que el canon literario de Occidente —representado aquí por Inglaterra y Francia— está compuesto tanto por obras de ficción/creación como por otro tipo de textos, muchos de ellos ensayísticos. Con todo, si esta «evidencia» filológica no llegara a conformarnos, Eagleton nos ofrece todavía una más, esta vez proveniente de la teoría literaria y la lingüística:

Quizá haga falta un enfoque totalmente diferente. Quizá haya que definir la literatura no con base en su carácter novelístico o “imaginario”, sino en su empleo característico de la lengua. De acuerdo con esta teoría, la literatura consiste en una forma de escribir, según palabras textuales del crítico ruso Roman Jakobson, en la cual “se violenta organizadamente el lenguaje ordinario”. La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria. Si en una parada de autobús alguien se acerca a mí y me murmura al oído: “Sois la virgen impoluta del silencio”, caigo inmediatamente en la cuenta de que me hallo en presencia de lo literario. Lo comprendo porque la textura, ritmo y resonancia de las palabras exceden, por decirlo así, su significado “abstraíble” o bien, expresado en la terminología técnica de los lingüistas, porque no existe proporción entre el significante y el significado.[5]

En definitiva, la fórmula del ensayo —que es en sí la de toda la Literatura— se reduce a tener algo que decir y a intentar decir ese algo en una lengua única, o sea, en una lengua tan original que pueda, esencialmente, bautizarse a sí misma (es por esto por lo que existe una prosa platónica, cervantina, borgeana o umbralesca). El resto tiene que ver con el ornato seductor de la retórica, recurso del que ni siquiera el mejor escritor desea prescindir, ya que con él hace más asimilable el efecto catártico y explosivo de sus grandes ideas, pero también el de su estilo.

 




[1] Michel de Montaigne. Ensayos, Barcelona, Acantilado, 2007.
[2] Véase T. W. Adorno. «El ensayo como forma» en Notas sobre literatura, Barcelona, Ariel, 1962. 
[3] Hago alusión al célebre libro El deslinde, de Alfonso Reyes.
[4] Terry Eagleton. Una introducción a la teoría literaria, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1999.
[5] Ibíd.

lunes, 20 de noviembre de 2017

Paul Valéry o de la poesía como vía de conocimiento


La poesía es la ambición de discurrir, que aspira a verse cargada de más sentidos y ungida de más música, que el lenguaje ordinario.

Paul Valéry

 



I


Al estudiar de cerca la personalidad literaria de Paul Valéry, podrán advertirse algunas interesantes incoherencias, del tipo que el destino suele imponer a las voluntades más rigurosas. Paul Valéry, en efecto, fue al mismo tiempo el literato que extrajo de su desdén profesional la materia más admirable de su arte; el escritor que, en puridad, lanzó el primer grito antiliterario —antes incluso que Dadá— al negarse a considerar las obras como un fin trascendente; el apasionado defensor de los procesos racionales de creación que, a pesar de esto, realizó algunos de sus mejores descubrimientos poéticos en el territorio del azar; el poeta que a los veinte años simuló una retirada para ganar después, transcurridos otros veinte, un lugar de preeminencia definitivo en la historia de la cultura. He aquí algunas de las paradojas con las cuales habría que lidiar si se quiere explicar con precisión la insólita aventura intelectual de esta gran figura de las letras francesas. Sin embargo, me limitaré aquí a repasar brevemente los que entiendo son sus rasgos más significativos.


Valéry se da a conocer al gran público a fines del siglo XIX. Se encuentra un buen día en Montpellier con Pierre Louys; por medio de éste conoce André Gide, colabora en La Conque, revista del primero, en 1891, viaja a París al año siguiente, y, una vez allí, el contacto con Mallarmé imprime en su espíritu una estampa decisiva. De ese período son algunos raros poemas y dos breves obras en prosa: Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895), La Soirée avec monsieur Teste (1896). Pero desde su claustro solitario de estudiante, Valéry ambiciona algo más profundo. Afectado ya entonces, como su otro yo M. Teste, por el «el mal agudo de la precisión», aspira a una suerte de arte inalcanzable, y decide callarse.


Valéry guardó silencio por veinte años. En 1913, Gide y el editor de Gallimard le pidieron que reuniera sus poemas en un libro. Aunque se negó al principio, finalmente, aceptó, y se propuso agregar un poema nuevo que sería su «despedida de la poesía». Tardó cuatro años en terminarlo, y el resultado fue La joven parca, poema que apareció en 1917. La admiración suscitada por esta obra, por el contrario, fue inmediata; hasta el punto que cuatro años más tarde, en una encuesta realizada por la revista La Connaissance, Paul Valéry se consagraba como el primer poeta francés.[1]


Curiosamente, el entusiasmo por Paul Valéry coincidía con el apogeo de las vanguardias —específicamente, con la aparición del dadaísmo—, período en el cual todos los programas se desquiciaban enseguida, sin que por esto no dejaran de brotar semillas constructivas entre los mismos escombros. Sin embargo, el entusiasmo por Valéry no le produjo a nadie una sensación de retroceso, pues aunque su poesía —después de una liquidación retórica tan radical como la que proponía Dadá— regresara al verso regular, lo hacía para realzar otra métrica, otra prosodia y otra sintaxis muy distintas a las tradicionales: la difícil y menos aceptada veta mallarmeana. De ahí que muchos de sus apologistas provinieran de las filas más avanzadas. Sin ir más lejos, los jóvenes de la revista Littérature (Aragon, Breton y Soupault) figuraban entre sus raros amigos. De hecho, Valéry y Gide fueron los únicos colaboradores procedentes de otra generación en esa revista —la principal publicación de aquel tiempo, en la línea de L’ Elan, Sic y Nord-Sud—, cuyo título había sugerido el mismo Valéry por antífrasis, ya que tampoco aquí se pretendía revalorizar aquel «resto» desdeñado por Verlaine en su «Arte poética».


II
 

En el invierno de 1925 una gran polémica sacudió el mundillo literario de París. Desde las academias a los cafés, desde los aristócratas a los periodistas, se interesaron por un tema que en los diarios parisinos ocupaba en aquellos días casi tanto espacio como las grandes noticias políticas y económicas. Un académico, eclesiástico para mayor contraste, el abate Bremond, había pronunciado un discurso encumbrando a Valéry en nombre de la «poesía pura» Al día siguiente, el crítico de Le Temps Paul Sauday, francotirador en sus modales, pero en muchos aspectos más ilustrado que el abate, impugnaba burlonamente esta tesis en nombre de la razón, iniciando así una espinosa querella. En su argumentación, Bremond tendía a concebir la poesía como «una magia mística que se une con la plegaria», transformando una expresión de Walter Pater —cuyo primer atisbo se remonta a Schopenhauer— que afirmaba que todas las artes aspiran a reunirse con la música.


Lo cierto es que Bremond insistía en cuestiones tópicas, consabidas, y por eso mismo, quizá, algo olvidadas. Por ejemplo, que en poesía el sentido es secundario; que el encanto de ciertos versos, incluso aislados de su contexto, está en su pura sonoridad (piénsese en Góngora)[2]; que impuros son el tema, el sentido de cada frase, el progreso del relato, el detalle de las descripciones y hasta las emociones artificialmente excitadas.


Valéry, por su parte, se alejó casi por completo del debate, tan sólo alegó, a modo de defensa, que en ningún momento pretendió dar un sentido unilateral a su expresión de «poesía pura», aquella que había utilizado en el prólogo de un libro, y «que sólo había querido hacer alusión a la poesía que resultase […] de la supresión progresiva de los elementos prosaicos que hay en un poema; es decir, […] de todo lo que, siendo historia, leyenda, anécdota, moralidad, inclusive filosofía, existe por sí mismo, sin el concurso necesario del canto»[3]. Como podemos advertir, Valéry no hacía demasiado hincapié en esa pureza, que ha sido, sin embargo, el estandarte de buena parte de sus epígonos. Le interesaban más otros problemas, como el de la esencia de la poesía, que, en puridad, nunca fue otra cosa que el interés de todo poeta que se precie.


III


A menudo, se ha llamado a Paul Valéry «poeta intelectual». Considero que sería más apropiado decir que era un poeta del conocimiento, pues el único tema de las obras de Paul Valéry (ya sean poemas, diálogo, ensayos o notas) no son las cosas del intelecto, sino la inteligencia misma; no las ideas, sino el drama espiritual al que éstas se someten para llegar a su no plus ultra gnoseológico.


Paradójicamente, esta clase de inteligencia, en vez de volcarse sobre los objetos del mundo para iluminarlos y cumplir así su misión esencial, sólo consigue replegarse sobre sí misma. El propio Valéry ha escrito que el tema verdadero de La joven parca es la pintura de una serie de sustituciones psicológicas, y, en suma, el cambio de una conciencia durante la duración de una noche. Pero no por ello ha de suponerse que Paul Valéry pretenda ser un poeta filosófico. Sobre la filosofía y los filósofos siempre ha tenido expresiones de sorna o desconfianza.


De todo esto se infiere que, en Valéry, pese a todo, prevalece el artista. Efectivamente, al margen de cualquier posible interpretación filosófica, lo que nos cautiva de los versos de El cementerio marino, por ejemplo, es su belleza formal, su musicalidad, su plástica. Aunque este artista vea sólo a través de los ojos de la inteligencia y aunque le interese menos la obra realizada que el complejo proceso de su realización.

 




[1] Título ya anacrónico, probablemente resabio de otros tiempos en los que se otorgaban tales lauros y prioridades, título que, en rigor, nada hubiera significado de no haberse aplicado a un poeta de la talla de Valéry.
[2] El recuerdo de Góngora, como el de Mallarmé, es inevitable a la hora de escribir sobre Valéry. Aquel verso de las Soledades que dice «del mar siempre sonante» está presente en aquel de El cementerio marino que dice «¡El mar, el mar, el mar que siempre recomienza!».
[3] Frédéric Lefèvre. Entretiens avec Paul Valéry, París, Le Livre, 1926.

domingo, 5 de noviembre de 2017

Lectura crítica y lectura ingenua: dos maneras de comprender las obras literarias


I

En uno de sus trabajos más difundidos, el crítico y poeta español José María Valverde arriba a la siguiente conclusión: «La literatura, pues, no sirve para nada, y sin embargo, para quien la disfruta es, como dice el mismo Proust, la verdadera vida, la posesión más honda de sus días y de su mundo»[1]. Honestamente, no creo poder estar más de acuerdo con esta afirmación; sin embargo, para comprenderla en toda su amplitud, sospecho que es preciso haber tenido antes un contacto con las grandes obras literarias.

El contacto al que me refiero —de acuerdo con lo que indican numerosos tratados literarios— está determinado por tres momentos o fases: lectura, interpretación y apreciación. Desde cierto punto de vista, podemos decir que al primer momento le corresponde la Filología; al segundo, la Ciencia Literaria, y al tercero, la Estética. La sola preparación de los materiales, tarea de la ciencia filológica, supone un primer contacto con la obra, como también es un primer contacto la lectura. La ciencia literaria nos permite ir más adelante, es decir, interpretar aquello ya leído. La estética, por su parte, nos proporciona los medios para determinar si nos hallamos frente a una obra de valor.

Pero ¿tiene la obra literaria un único sentido? Pues bien, creo que hay dos respuestas posibles para esto: por un lado, podemos decir que sí, que detrás de toda obra hay un sentido único; por el otro, podemos decir que la obra literaria tendrá tantos sentidos como interpretaciones puedan darles sus lectores, que, sin ir más lejos, es el criterio que en la actualidad la crítica maneja. Ahora bien, hay que reconocer que, en lo que respecta a la primera opción, los críticos que la defienden no han sido demasiado consecuentes.

En uno de sus más importantes libros, el profesor Hugh Llyod-Jones señala:
Los filólogos han gastado mucha erudición e ingenio para trazar el desarrollo con profundidad ética desde Homero a Hesíodo, y desde Hesíodo a la poesía lírica y a los elegíacos arcaicos, de la lírica a Esquilo, de Esquilo a Sófocles. Muchas de sus obras no guardan ninguna relación con lo que se dice en estos textos, sino que es producto de la insistencia del siglo XX en el progreso de todos los campos.[2]          
Lo que el filólogo inglés explica sobre la interpretación que se le ha dado a buena parte de la literatura griega puede perfectamente aplicarse a otras literaturas. Esto significa, en primer lugar, que la crítica se ha limitado, en muchos casos, a colocar en un lecho de Procustes a la Literatura, haciéndoles decir a las obras literarias cosas muy distintas a las que originalmente decían; y en segundo, que lo que hoy llamamos el «sentido» de una obra puede ser producto de la reflexión de un crítico que ha proyectado sobre ella su propio mundo moral o intelectual.
No pretendo con esto descalificar a la crítica (sería tonto de mi parte), sino, en todo caso, señalar que un rasgo importante de la obra literaria es su ambigüedad, rasgo del que ni siquiera los críticos más dogmáticos pueden escapar.

II

Para lograr una cabal comprensión de la obra literaria, en definitiva, es necesario evitar que se fuerce su sentido. Hacerlo provocaría juicios precipitados, que, más tarde o más temprano, habría que rectificar —recordemos los fracasos de Eurípides en vida, el prejuicio que durante el siglo XVIII había contra Shakespeare o contra Calderón, etc.—. Pero ¿será suficiente con respetar la poiesis específica de cada autor, el sello inconfundible que sabe dar cada poeta a su obra? Sospecho que no. En un plano personal, el fenómeno de asociación de determinados textos con las vivencias del propio lector es, por así decirlo, inevitable.

El crítico y poeta T. S. Eliot ha sabido convertir en método su propio descubrimiento vivencial de la literatura. Esto es lo que nos dice:

El conocimiento de por qué Dante, Shakespeare y Sófocles ocupan el lugar que ocupan, sólo muy lentamente se alcanza en el curso de la vida. El deliberado intento de hacerse con una poesía que no nos es afín, y que, en algunos casos, no lo será jamás, es algo que requiere extrema madurez: una actividad cuya recompensa bien merece el esfuerzo, pero que no puede recomendarse a la gente joven sin grave peligro de amortecer la sensibilidad y de hacerse confundir el auténtico desarrollo del gusto con su ficticia adquisición.[3] 
 
¿Puede la crítica, entonces, librarnos de esta incoercible propensión a otorgarle sentidos fraudulentos a una obra? En este punto, los mismos autores suelen mostrarse un tanto escépticos. Decía Rilke al joven vate con el cual mantuvo una célebre relación epistolar: «Con nada puede uno abordar menos la obra literaria que con palabras críticas»[4]. Y esto es así, como más adelante escribe el mismo Rilke, por la sencilla razón de que «la mayoría de las experiencias son inefables, y más inefable que nada son las obras de arte, existencias ocultas cuya vida perdura junto a la nuestra, que pasa»[5].

III

Todo nos invita a deducir que para comprender una obra literaria hay que tener en cuenta diversos factores, algunos de los cuales son incluso extraliterarios. No es extraño que, a veces, no podamos entender una obra en su totalidad si no conocemos lo que algunos críticos llaman la «cosmovisión del escritor». Pensemos, por ejemplo, en el Egmont de Goethe; para captar todo el sentido de esta obra dramática, hay que tener en cuenta el hecho de que su autor, como hombre ético que es, coloca a un nivel muy alto el principio de libertad y el de autoridad, pues es a partir de la oposición entre estos dos valores de donde surgen las distintas instancias de la vida política. No es casualidad, por tanto, que Goethe defienda la causa de su héroe, ya que éste encarna sus más íntimas pasiones. Detrás de cada hecho —o más bien, en el fondo mismo de cada hecho— hay una idea estética y, a veces, una teoría y una doctrina completas, de las cuales el artista no siempre se da cuenta, pero que siempre prevalecen.

Asimismo, una lectura ingenua, es decir, sin el bagaje filológico e ideológico que suele acompañar a ciertos lectores preparados, puede hacernos comprender el sentido de una obra mejor que cualquier reseña crítica. El filólogo inglés Gilbert Norwood cuenta que fue su deseo de entender el significado etimológico del adjetivo aénaos, usado por Píndaro en su «Olímpica XIV», lo que lo llevó elaborar una interpretación simbolista del gran poeta griego. Como Norwood, cada cual habrá vivido sus propias experiencias, cada cual habrá descubierto el Mediterráneo a su manera. Recuerdo que, en cierta ocasión, leyendo un poema de Leopardi, me sorprendió hallar en una estrofa un pasaje que me retrotrajo a Petrarca. Algún tiempo después llegó a mis manos un ensayo del crítico italiano Cesare de Lollis donde se ponía claramente en evidencia la influencia petrarquista que había recibido el autor de los Canti.[6] De Lollis, pues, corroboró mi apreciación, aunque, a decir verdad, en su estudio no aparece el pasaje que a mí me hizo entrever el parentesco. En suma, mi efímero descubrimiento, hecho al azar e ingenuamente, me permitió darle sentido a una obra de Leopardi.

 
 




[1] VALVERDE, José María. La literatura: Qué era y qué es. Barcelona, Montesinos, 1982.
[2] LLYOD-JONES, Hugh. Los griegos. Madrid, Gredos, 2004.
[3] ELIOT, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Seix-Barral, 1955.
[4] RILKE, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Madrid, Alianza, 1978.
[5] Ibíd.
[6] El ensayo al que me refiero es Il petrarchismo leopardiano, publicado en 1904. No conozco aún traducción al español.

martes, 24 de octubre de 2017

El verbo en la mirada. Huellas de la literatura en el cine de Pasolini, Bergman y Tarkovski*


I – Cruzamientos históricos entre cine y literatura

 
La relación entre el cine y la literatura se remonta al mismísimo origen de eso que hoy en día conocemos como séptimo arte. Por su carácter narrativo, el cine abrevó de inmediato en muchos de los textos literarios existentes, especialmente, en aquellos cercanos a la novela y el teatro realistas, géneros que gozaban de una dilatada aquiescencia a fines del siglo XIX. En este sentido, podemos decir que, aun teniendo a su disposición medios en sí mismos novedosos, el cine no tuvo otra opción que valerse de las fórmulas épicas y dramáticas de su célebre antecesor; no obstante, la literatura supo sacar también provecho de este maridaje.

En efecto, la mayoría de los rasgos que distinguen a la novela del siglo XX de su par decimonónico fueron propiciados por el cine, ya sea por emulación, ya sea por rechazo. Así, en las novelas de Joyce, Dos Passos y Virginia Woolf, por mencionar tan sólo algunos autores de renombre, vemos que, por un lado, la discontinuidad del relato y la inconsistencia de los patrones temporales nos remiten a los montajes, fundidos y flashbacks del universo fílmico; pero, por el otro, los rapsódicos ritmos de la trama, la profunda indagación en la mente de los personajes y el a veces lírico registro de la voz narradora nos alejan de aquél. Sucede que la novela del siglo XX —al menos, la que pertenece al linaje de los autores aludidos— no pretende sino ser una celebración total del lenguaje, y, como sabemos, el lenguaje cinematográfico es muy distinto al literario.

Con todo, a mediados del siglo pasado, la literatura francesa llevó adelante un titánico esfuerzo por acortar las distancias entre estos dos universos narrativos. El resultado fue lo que se conoce como nouveau roman (‘nueva novela’), término acuñado por el crítico Émile Henriot para referirse a un texto de Nathalie Sarraute, Tropismos, y a otro de Alain Robbe-Grillet, principal teórico y difusor de la escuela, intitulado La celosía. La nouveau roman —también llamada novela objetiva o novela de la mirada— alcanzará su máxima expansión en la década del 60, con la obra de Michel Butor, Claude Simon, Marguerite Duras y Robert Pinget, y, naturalmente, con el resto de la de los dos autores hace instantes mencionados.

Pero ¿qué era en realidad lo que proponía esta nueva novela? En primer lugar, podríamos decir que la nouveau roman considera perimidos los modelos de personaje y anécdota de la novela tradicional; en segundo lugar, que desarrolla la narración dándole más relevancia a los objetos que a los sujetos, aunque los objetos (tanto los que afectan a los sentidos como los que atañen a la mente) importarán sólo en virtud de la mirada que los percibe, el pensamiento que los recuerda y la pasión que los deforma, y por último, que no utiliza la descripción como mero recurso ornamental ni como reflejo de una realidad anterior, sino como un movimiento eminentemente visual y, al mismo tiempo, impersonal, que, en función de su despliegue, constituirá también una poética.[1]

Como puede deducirse de las características que acabo de exponer, los escritores de la nouveau roman abrevaron en el lenguaje cinematográfico de una manera categórica; y algunos hasta decidieron sumergirse en él enteramente. Tales fueron los casos de Robbe-Grillet y Marguerite Duras, quienes colaboraron en más de una ocasión con el director de la Nouvelle vague Alain Resnais en calidad de guionistas. Con respecto a esto, es necesario señalar que el guión —entendido aquí como una tipología concreta de escritura— fue visitado por muchos importantes novelistas; pensemos en el mexicano Juan Rulfo, el colombiano Gabriel García Márquez o el cubano Eliseo Alberto, por nombrar esta vez algunos autores hispanoamericanos.
 
 
II – El cine: entre la cultura de masas y el arte total
 

Para muchos de los que fueron testigos de su nacimiento, el cine prometía cumplir aquel sueño «wagneriano» de unir elementos literarios, escénicos y musicales en un gran género totalizador. Sin embargo, el propio perfil técnico-industrial del universo cinematográfico lo obligó a adoptar una actitud menos pretenciosa. «El cine significa el primer intento, desde el comienzo de nuestra civilización individualista moderna, de producir arte para un público de masas», afirmaba Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, y esto es algo que, en principio, me costaría desmentir.

Como es de suponer, el «público de masas» o «público masivo» es el resultado de un fenómeno mucho más arduo, más complejo, que el campo intelectual contemporáneo ha dado en llamar cultura de masas. Con este término se suelen definir aquellos eventos culturales y sociales que, por sus asimilables características, pueden llegar a un número significativo (y, si se me permite agregar, poco exigente) de la población. Productos culturales concretos como el cine, la literatura de entretenimiento y los espectáculos ornamentales en grandes estadios serían parte de este fenómeno. Ahora bien, advirtamos que el interés por satisfacer las necesidades de un público masivo, en la mayoría de los casos, atenta en contra de la propia «función artística» de la manifestación estética que sea. Así lo expresaba Walter Benjamin en uno de sus textos más conocidos:


Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que, por un fenómeno análogo al que se había producido en los comienzos, el desplazamiento cuantitativo entre las dos formas de valor características de las obras de arte ha dado lugar a un cambio cualitativo, el que afecta a su naturaleza misma. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor de culto, la obra de arte fue antes que nada un instrumento de magia que sólo más tarde fue reconocido hasta un cierto punto como obra de arte; de manera parecida, hoy la preponderancia absoluta de su valor de exposición le asigna funciones  enteramente nuevas, entre las cuales bien podría ocurrir que aquella que es para nosotros la más vigente —la función artística— llegue a ser accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine son claros ejemplos de que las cosas van en ese sentido.[2]

 
Benjamin nos habla en este fragmento del peligroso cambio de paradigmas al que se vio sometido el arte allá por los inicios del siglo XX. En efecto, hoy resulta evidente que el encuentro de cualquier expresión artística con la tecnología —y, en consecuencia, con la industria cultural— posibilitó una transformación completa en la vida de amplios sectores de la población mundial, transformación que, por cierto, no ha cesado todavía. Sin embargo, ya sea por oponerse a este particular estado de las cosas, ya sea por ser fieles a principios estéticos más altos, los tres cineastas que aquí rememoramos supieron mantenerse al margen de toda contaminación y todo vicio.


III – La literatura en Pasolini, Bergman y Tarkovski

 
El vínculo entre Pasolini y la literatura es tan estrecho como evidente. En efecto, el primero de nuestros homenajeados estudió la carrera de Letras en la Universidad de Bolonia y escribió varios libros de poesía, narrativa y ensayo, dentro de los cuales cabe destacar Las cenizas de Gramsci (1957), quizá su poemario más famoso. Su debut como director y guionista fue recién en 1961, con la película Accattone, película que adscribía —aunque de un modo muy particular— a la corriente del neorrealismo italiano. Sin embargo, es en su obra cinematográfica posterior donde la presencia de la literatura se hace más evidente. Ejemplos directos de esto bien pueden ser las adaptaciones de las tragedias Edipo Rey (1967) y Medea (1970); la llamada Trilogía de la vida, conformada por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), y, claro, su última película, Salò o los 120 días de Sodoma (1975), versión libre de la novela cuasihomónima del Marqués de Sade. Pese a haber estado todos estos filmes abiertamente inspirados en obras literarias, existe un ejemplo aún más interesante, me refiero a Teorema (1968), película protagonizada por Terence Stamp y Laura Betti, que apareció ese mismo año también como novela. Teorema, en su formato escrito, toma el esquema del guión y lo transforma en un género distinto, es decir, en algo que está a medio camino entre una narración cinematográfica transfigurada en literatura y una crónica social ya vuelta arte, algo que, en cierta forma, la emparenta con la nouveau roman de la que hablé al comienzo de mi intervención.[3]  

El parentesco de Bergman con la literatura es menos directo que el de Pasolini, pero, aun así, sumamente destacable. Heredero de Ibsen y de Strindberg, el creador de Fanny y Alexander le otorga a cada uno de sus guiones la atávica dignidad del género dramático, género en el que también incursionó como director teatral. Los diálogos, cargados de dudas existenciales y metafísicas, revelan la angustia de una humanidad que ha perdido la fe en Dios y que, por consiguiente, experimenta la más pavorosa incertidumbre. El sacerdote y crítico belga Charles Moeller lo explica de este modo: «Los personajes de Bergman no consiguen conciliar la imagen de un Dios bueno, del que les habla la religión, con la realidad inhumana de un mundo dominado por la violencia, la injusticia y la soledad»[4]. El tratamiento que Bergman le da al tiempo narrativo de sus películas es, por lo general, lento, de una morosidad que nos recuerda a Proust o al Joyce de Dublineses o de Retrato de un artista adolescente (para insistir con los paralelismos literarios), y esto, lejos de producir una sensación de monotonía o cansancio en el espectador, le permite a éste reflexionar, con una mesura de la que no gozaría en otras circunstancias, sobre el material cinematográfico exhibido.

 El tercero de los cineastas homenajeados, Andréi Tarkovski, es considerado por muchos como un «poeta del cine», lo que de alguna manera facilita las analogías con el mundo literario. Su primera película, La infancia de Iván (1962), está basada en un relato del escritor ruso Vladimir Bogomólov, publicado en 1957. Su segunda película, Solaris (1972), está basada en la novela homónima del escritor polaco de ciencia ficción Stanislaw Lem. Stalker (1979) —cinta, en mi opinión, erróneamente catalogada como ciencia ficción— es una adaptación de la novela Picnic al borde del camino, de los hermanos Boris y Arkadi Strugatski, que también se ocuparon del guión de la película.[5] Nostalgia (1983), quizá la obra maestra de Tarkovski, cuenta el viaje del poeta ruso Andréi Gorchakov a Italia, donde intentará descubrir detalles de la vida de un compositor ruso del siglo XVIII, quien, al volver a su patria, decide suicidarse. Sacrificio (1986), última película de Tarkovski, se filmó en Suecia con la colaboración de parte del equipo de Ingmar Bergman y podría decirse que, por la hondura filosófica de sus diálogos, este trabajo puede emparentarse con los del director de Luz de invierno, a quien, por cierto, su par eslavo admiraba sin reservas. 

En definitiva, la presencia de la literatura en el cine de Pasolini, Bergman y Tarkovski es incuestionable. Cada uno de estos directores —poetas de la imagen, novelistas de la mirada— supo demostrar a su manera que el cine y la literatura son modos de relatar que no necesariamente deben excluirse, sino que, en lo posible, deben procurar complementarse. «Sólo por el hecho de observar, el observador altera lo observado», recuerdo haber escrito alguna vez. Y me atrevería a decir que el observador que tenga a la literatura de su lado, como es el caso de los tres cineastas que nos convocan esta tarde, hará que las alteraciones que produzca sean más sorprendentes todavía.
 
 
*Texto leído en la primera jornada de PABERTARK, ciclo en homenaje a los cineastas Pasolini, Bergman y Tarkovski, realizado en la Biblioteca Nacional el 5 y el 19 de octubre de 2017.

 




[1] En la Argentina, el relato «El abandono y la pasividad», de Antonio Di Benedetto, y la novela El limonero real, de Juan José Saer, bien pueden asociarse a esta escuela.
[2] Walter Benjamin. «La obra de arte en la época de su reproducción técnica», en Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
[3] Véase Pier Paolo Pasolini. Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[4] Charles Moeller. Literatura del siglo XX y cristianismo VI. Exilio y regreso, Madrid, Gredos, 1995.
[5] Para insistir en la presencia de la poesía en la obra de Tarkovski, es dable recordar que, en Stalker, se leen dos poemas que pertenecen a Arseni Tarkovski, padre del cineasta. Asimismo, se citan versos de Fiódor Ivánovich Tiútchev, poeta ruso del siglo XIX.

domingo, 8 de octubre de 2017

De «edenes» y papagayos. Hallazgos lingüísticos y ucronías en torno a la conquista del Nuevo Mundo


Cristóbal Colón —primer cronista de América— recoge en su Diario de viaje las impresiones que provocan en él el paisaje y el hombre americanos. Para Colón, la naturaleza del Nuevo Mundo es comparable a la de un Paraíso Terrenal. La fertilidad de las tierras, el tamaño de los árboles, la abundancia de los ríos y el canto de los pájaros suscitan su admiración en forma continua. El verde de las plantas y los árboles que «parecen que llegan al cielo» lo asombra y le recuerda, con sus diferencias, el descrito en los libros de caballería. Indudablemente, la imaginación de los europeos halló en estas descripciones la validación de mitos y leyendas inmemoriales.

Pero además de dar a Europa tantos motivos de especulación y fantasía, América le proporcionó un léxico nuevo. Ya en 1493, Colón y sus compañeros hablaban de las canoas indias, y Nebrija, el gran humanista y gramático, no dudó en registrar de inmediato el término. Aparecieron también nuevas palabras en los escritos de fray Bartolomé de las Casas, Bernal Díaz del Castillo, Hernán Cortés y Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que enseguida se difundieron por el mundo entero: tabaco, maíz, hamaca, sabana, caníbal, del taíno de las Antillas; huracán, del quiché de Yucatán; piragua, manatí, del Caribe; cacao, chocolate, chicle, tomate, tamal, coyote, del náhuatl de México; quinina, alpaca, guano, del quechua del Perú; coca, del aimara. Luego fueron los objetos mismos que esos nombres designaban. La hoy humilde raíz de la batata fue en su día una de las golosinas más apreciadas en las mesas europeas. La historia del tabaco no es menos pintoresca.

Algunos de los animales y plantas se adaptaron tan bien al Viejo Mundo que en ocasiones se ha olvidado su verdadero origen. Así, el opulento Oriente se apropió del pavo, y aun de su nombre (en inglés, turkey, tal vez porque fueron los europeos quienes enseñaron a los turcos a criar el ave en cuestión), y del maíz, el trigo indio, que los italianos llamaron grano turco. Seguramente confundidos por esto, muchos escritores incurrieron en terribles ucronías. Víctor Hugo le atribuye campos de maíz a Caldea en un poema; Flaubert, tras haber tomado todos los recaudos arqueológicos para ofrecer en Salambó una reconstrucción impecable de Cartago, adorna el paisaje africano con nuestro cactus espinoso, que era allí un recién llegado, y Jean Giradoux, en su Electra, introduce tomates en plena Grecia antigua.

La pintura europea también incorporó de forma ucrónica la flora y fauna de América. El cactus no tardó en hacer su aparición en los cuadros sobre la vida de Cristo, dentro del árido paisaje de Tierra Santa. Asimismo, cuando Rubens copió el cuadro de Tiziano que representa a Adán y Eva en el Jardín del Edén, puso entre los árboles un papagayo. Ahora bien, si comparamos el original de Tiziano con la copia de Rubens, vemos cómo el arte del Renacimiento se transforma en el del Barroco. Curiosamente, el símbolo de ese cambio es un exótico pájaro de la selva americana.
 
 

domingo, 24 de septiembre de 2017

Thomas Mann, un novelista entre el orden y el abismo


No creo exagerar al decir que Thomas Mann fue para la novela alemana de la primera mitad del siglo XX lo que Goethe fue para la de finales del XVIII. Los novelistas germánicos del siglo XIX —período novelesco por excelencia— no lograron en ningún caso traspasar las fronteras de su país y, sólo más tarde, gracias al camino abierto por el autor de Mario y el mago, sus nombres pudieron alcanzar reconocimiento internacional.

A pesar de todo esto, durante los funestos años del nazismo, Thomas Mann tuvo que soportar rudos ataques por parte de muchos de sus compatriotas, viéndose obligado a abandonar su tierra en 1938. Una de las razones esgrimidas contra él fue el factor étnico, pues se lo acusaba de carecer de «sangre pura». En efecto, su madre, Julia Bruhns da Silva, había nacido en el Brasil, hija de un alemán y de una criolla de sangre portuguesa. Esta ascendencia mixta siempre enorgulleció a nuestro novelista, quien decía que ella explicaba la dicotomía de su espíritu, inclinado, por una parte, hacia el lirismo, el sentido humano y vital del sur; y por otra, hacia la mesura y abstracción septentrionales. En más de un sentido, su obra tendió siempre a conciliar ambos elementos y latitudes. De hecho, a propósito de su novela breve Tonio Kröger, confiesa: «Yo quise representar en el sur la esencia de toda loca aventura y la pasión por la creación artística; en el norte simbolice la cordialidad y el calor del hogar y el sentimiento profundo y tranquilo de la sincera humanidad»[1]. Esta declaración tiene su correlato en el final la breve novela, en donde Tonio confiesa en una carta a Lisaveta Ivánovna que hay algo que le hace entrever en todo lo que se sale de lo ordinario «algo turbio y sospechoso, que le llena de amorosa debilidad por lo simple, ingenuo y agradablemente normal»[2]. De ahí el concepto de decadencia, eje de Los Buddenbrook, que, junto con el tema de la muerte, constituye el leitmotiv de casi todas sus novelas.

En su libro autobiográfico Relato de mi vida, Thomas Mann expone las influencias que le fueron decisivas: por un lado, la moral pesimista de Schopenhauer, la idea de la decadencia de Nietzsche y «el teatro épico» de Wagner; por el otro, la novela francesa, inglesa y rusa del siglo XIX. Del mismo modo, precisa sus intenciones respecto de Los Buddenbrook, novela de la que dice fue «una estilización de experiencias personales y familiares»[3], pero que, al narrar el ocaso de una familia burguesa, anunciaba asimismo «el fin de una época, la historia de la civilización y de la vida social»[4]. Ahora bien, el crepúsculo que describe Thomas Mann —con una morosidad que presagia a Marcel Proust, pero con una escritura marcadamente expresionista— es también un nacimiento: la decadencia del espíritu burgués y el nacimiento del espíritu artístico. La novela concluye con el inevitable derrumbe de esta familia, propiciado por la lucha entre el espíritu utilitarista de Thomas y el perfil artístico de Christian.

En La montaña mágica, el tema aludido se conecta con los problemas de la muerte, el tiempo y la enfermedad. Desde sus primeras páginas, Thomas Mann nos traslada a un clima de alturas físicas y psíquicas, a otro mundo: un sanatorio suizo de tuberculosos. La realidad de los demás, el «allá abajo», como dicen sus huéspedes, pierde para ellos sus medidas y aspectos habituales. Hans Castorp, su protagonista, se siente encadenado a ese patético universo, posiblemente, porque sólo puede adquirir conciencia de sí mismo y de su mundo bajo el influjo de ese medio. De hecho, los siete años que pasa en el sanatorio suponen para él un cambio en su concepción del tiempo. En relación con este tópico, el propio narrador se pregunta:


¿Qué es el tiempo? ¡Un misterio! El tiempo es omnipotente, sin realidad propia, es una condición del mundo fenoménico, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. ¿Habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiera tiempo? ¿Es el tiempo la función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? Es inútil continuar preguntando. El tiempo es activo, produce. ¿Qué produce? El cambio.[5]
 

En Doctor Faustus, novela de 1947, advertiremos un cambio de escenarios y personajes, no de conceptos fundamentales. Pero aquí la enfermedad ya no está encarnada en seres individualizados, sino en todo un pueblo. Y sus consecuencias no avistan ninguna meta genial, sino la aniquilación. Serenus Zeitblom cuenta la vida del protagonista, el músico Adrián Leverkühn, a lo largo de un extenso período, que se extiende desde los primeros años del siglo hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, en un plano paralelo, entrelaza la historia de las vicisitudes espirituales y político-sociales de Alemania, arrastrada por fuerzas demoníacas. La atracción y la repulsión de lo demoníaco quedan patentes desde las primeras páginas del libro. Y el pacto del músico con el diablo adquiere simbólicamente la significación de un pacto nacional. Dice uno de los personajes: «En alemán lo demoníaco se confunde con lo impulsivo. Y lo que hoy ocurre es que los impulsos son explotados como medio de propaganda en favor de las más diversas doctrinas; más aún, los impulsos entran a formar parte de la doctrina»[6]. Adrián Leverkühn se hunde en la noche de la locura, y cuando su biógrafo termina el libro, «Alemania se derrumba, acorralada por mil demonios, un ojo tapado con la mano, el otro fijo en la implacable sucesión de las catástrofes»[7].

Como ningún otro escritor, Thomas Mann logró dar vida discursiva y realidad novelesca a ciertas preocupaciones capitales de la época. Más allá del simple documento, pero sin llegar tampoco al alegato parcial, acertó a describir las fuerzas de lo irracional, pero procurando no alejarse del camino estético y manteniendo siempre ciertas distancias entre su espíritu y el universo novelado, quizá, para no dejarse tentar por el abismo.



[1] Thomas Mann. Relato de mi vida, Madrid, Hermida Editores, 2016.
[2] Thomas Mann. Señor y perro. Tonio Kröger. Tristán, Barcelona, Edhasa, 2015
[3] Thomas Mann. Relato de mi vida, edición citada.
[4] Thomas Mann. Óp. cit
[5] Thomas Mann. La montaña mágica, Barcelona, Edhasa, 2006.
[6] Thomas Mann. Doctor Faustus, Barcelona,  Plaza & Janés, 1982.
[7] Thomas Mann. Óp. cit