«Extraños pelajes», la mirada como hacedora de otros mundos

«Solo por el hecho de observar, el observador altera lo observado», recuerdo haber escrito alguna vez (varias veces, ahora que lo pienso). Esta suerte de premisa —que a esta altura ya no sé si es mía o de algún autor inconfesable— se cumple a la perfección en Extraños pelajes, del colombiano Adolfo Villafuerte. Sucede que los diez cuentos que integran este interesantísimo libro tienen a la mirada como única gran protagonista, lo que no deja de ser alentador si tenemos en cuenta el auge que cierto subjetivismo intimista ha venido teniendo en la narrativa de los últimos años.

Sin embargo, Villafuerte no hace gala de una mirada objetivista, propia de la nouveau roman de Robbe-Grillet, sino más bien de una mirada atravesada por el extrañamiento, como la que encontramos en «El aleph», de Jorge Luis Borges, «Axolotl», de Julio Cortázar, o «El conflicto», de Virgilio Piñera. Indudablemente a esta estirpe pertenece Extraños pelajes. El extrañamiento del que hablo está ligado a las situaciones de las que los personajes de estas historias son testigos, cuando no demiurgos o víctimas. Me refiero a la irrupción de lo extraño o de lo fantástico en el mundo de las convenciones y los lugares comunes, en la tierra de «La Gran Costumbre», como diría el ya citado Julio Cortázar.

Ahora bien, la teoría literaria sostiene que lo que diferencia al cuento extraño del cuento fantástico es la actitud de los personajes frente a un hecho disruptivo, frente a un suceso que se impone como una ruptura del plano lo real. En relación con esto, los personajes de Extraños pelajes parecerían tener una actitud resignada o incluso cómplice ante lo que les devuelve su mirada, y lo que les devuelve supone siempre una alteración del universo conocido: un cosmos en miniatura escondido entre la mugre del baño de una habitación de pensión; un hombre incrustado en una de las paredes de la casa de una pareja de recién casados; una titánica oruga obsesionada con escalar la blanca superficie de un muro; un esparadrapo en un mentón que oculta una escoriación imaginada; una diminuta y contrahecha criatura que custodia una de las entradas al infierno, entre otras tantas rarezas.

La escritura de Villafuerte merece un párrafo aparte. Su prosa es precisa, de léxico rico y dueña de una fina ironía, atributos que la emparentan con la prosa barroca de Gracián, y que no son otros que los que reaparecen en los cuentos del ya mencionado Virgilio Piñera. A modo de ejemplo, cito un fragmento del cuento «Ω», quizá el que mejor resume la intención de todo el libro:

… Miró y no encontró al organismo en el banco; «ya se me trepó», pensó, pero enseguida lo vio prendido a la pared, subiendo. La superficie pintada del muro, era evidente, ofrecía menos agarre para sus patitas, y el bicho titubeaba. Pero subía; subía como si supiera para qué subía. En un punto, una gota de pintura que se había solidificado en pleno proceso de escurrirse por la pared bloqueó el camino vertical de la oruga. Insignificante protuberancia en la pared, apenas visible para Antonio, nuevo e insoslayable obstáculo para la oruga, a quien ahora tenía casi al nivel de su rostro; un soplido con fuerza y el insecto prácticamente dejaría de existir. Se enterneció por su fragilidad. Ya estaba franqueando la gota de pintura. Seguía subiendo, irracionalmente. Antonio miró arriba. Calculó unos diez metros de fachada blanca y baldía, sin ventanas, hasta llegar al techo (y una vez en el techo, ¿qué?). Se sintió algo admirado ante la cerrazón de esa voluntad bruta y lineal; sintió, sin reflexionar, que su concepto de fragilidad estaba un tanto trastocado; luego lo pensó, por medio de un imaginado escenario en particular: él, atrapado en el fondo de un estrecho pozo de concreto con las paredes internas pintadas de blanco; nadie cerca que pudiera ofrecerle ayuda; él, desgañitándose impotente para terminar pereciendo enloquecido y deshidratado. Al tiempo que la oruga, que casi sin querer habría emprendido su ascenso el día anterior, estaría ya a pocos centímetros del boquete del pozo, sin saber que lo estaba, sin saber qué era un pozo, ni qué era arriba ni abajo, ni qué era miedo, ni muerte. Antonio, de vuelta en su universidad, acercó su cara al bicho y entornó los agotados ojos atravesados por raíces sanguinolentas: detalló su textura de terciopelo amarillo fosforescente. Alejó el rostro y continuó admirando a aquella larva de Sísifo, acuciada por algún absoluto ajeno a Antonio, y que reclamaba al bicho, tal vez hacia su supervivencia, tal vez de vuelta hacia el estruendoso útero originario que seguiría arrojando bichos ciegos a que se arrastraran por la tierra, sin llegar nunca a comprender en lo más mínimo qué es lo que está pasando.[1]

Adolfo Villafuerte, como buen lingüista, sabe que solo existe un «estruendoso útero originario»: el lenguaje. Únicamente mediante su dominio pueden explicarse los universos que nuestras miradas descubren o fundan a su antojo, pues, como ya nos lo advertía Paul Éluard, «hay otros mundos, pero están en este».

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[1] Adolfo Villanueva. Extraños pelajes, México, Ediciones Camelot América, 2018.

El caso de la tilde diacrítica

En español, es importante escribir las palabras con su correcta acentuación, ya que, de lo contrario, el significado de estas puede llegar a variar considerablemente. Así, por ejemplo, en depósito, deposito y depositó o en hábito, habito y habitó es solo la tilde la que permite distinguir el sustantivo (un depósito, un hábito) de la primera persona del singular del presente del modo indicativo de los verbos depositar y habitar (yo deposito, yo habito) y de la tercera persona del singular del pretérito perfecto simple del modo indicativo de estos mismos verbos (él depositó, él habitó).

Vale aclarar que, pronunciadas por separado, todas las palabras poseen acento, pero dentro de la cadena hablada, no todos se pronuncian. Así, por ejemplo, en «Compré un auto», el acento cae sobre la última sílaba del verbo compré y sobre la antepenúltima del sustantivo auto. El determinante un, como podemos advertir, no tiene acento propio, por eso se une al sustantivo para formar con él el grupo acentual un auto.

1. Diferencias entre el acento prosódico y el acento ortográfico

El acento prosódico, también llamado acento de intensidad, es la mayor fuerza espiratoria con que se pronuncia una sílaba dentro de una palabra (o, asimismo, dentro de una cadena hablada). La sílaba sobre la que recae este acento recibe el nombre de sílaba tónica o acentuada. Las sílabas restantes, es decir, aquellas que se pronuncian con menor intensidad, son llamadas sílabas átonas o no acentuadas.

Según el lugar que ocupe la sílaba tónica, las palabras se clasifican en agudas, graves, esdrújulas y sobreesdrújulas. Aquí las recordamos:

• Las palabras agudas son aquellas cuya última sílaba es tónica (ejemplos: reunión, creatividad, administrador).
• Las palabras graves son aquellas cuya penúltima sílaba es tónica (ejemplos: silla, computadora, útil).
• Las palabras esdrújulas son aquellas cuya antepenúltima sílaba es tónica (ejemplos: cómodo, apócrifo, envíenlo).
• Las palabras sobreesdrújulas son aquellas en la que la sílaba anterior a la antepenúltima es tónica (ejemplos: dígamelo, explíqueselo, permítaseme).

El acento ortográfico, también llamado tilde, es la representación gráfica del acento prosódico. Se trata, en definitiva, de un signo (´) que se coloca sobre la vocal de la sílaba tónica (incluso si ésta es mayúscula), siempre de acuerdo con las vigentes reglas ortográficas.

2. La tilde diacrítica en los monosílabos

La tilde diacrítica es la que permite distinguir palabras que tienen idéntica forma[1], pero que pertenecen a categorías gramaticales distintas. Una de sus funciones más frecuentes es la de diferenciar monosílabos, tal como sucede en estos casos:

1.       Mí (pronombre personal). Ej.: «Para mí, la reunión estuvo aburrida».

Mi (determinante posesivo). Ej.: «Mi esposa sabe mucho de finanzas».

Mi (sustantivo). Ej.: «El mi suena desafinado».

2.       Tú (pronombre personal). Ej.: «Tú siempre me pareciste un gran emprendedor».

Tu (determinante posesivo). Ej.: «Tu automóvil no es lo suficientemente rápido».

3.       Té (sustantivo). Ej.: «El té está frío».

Te (pronombre personal). Ej.: «Te aseguro que es así».

Te (sustantivo). Ej.: «La letra te es una consonante».

4.       Él (pronombre personal). Ej.: «Yo no estoy en el tema, así que pregúntaselo a él».

El (artículo). Ej.: «Yo no estoy en el tema, así que pregúntaselo a él».

5.       Sé (verbo => presente de saber). Ej.: «Sé muy bien de lo que hablo».

Sé (verbo => imperativo de ser). Ej.: «Sé valiente, amigo mío».

Se (pronombre personal). Ej.: «La secretaria se sentó en el sillón del jefe de sección».

6.       Dé (verbo). Ej.: «Que nadie le dé dulces al niño».

De (preposición). Ej.: «El libro que te presté es de un amigo mío».

De (sustantivo). Ej.: «La letra de sobra en mi apellido».

7.       Más (adverbio). Ej.: «Tu casa es más grande que la mía».

Mas (conjunción adversativa). Ej.: «Sé que viniste, mas no pude encontrarte».

8.       Sí (adverbio de afirmación). Ej.: «Sí, por supuesto, estás invitado».

Sí (pronombre reflexivo). Ej.: «Está todo el tiempo hablando de sí mismo».

Si (conjunción). Ej.: «Si lo prefieres, me quedo».

Si (sustantivo). Ej.: «La sonata estaba escrita en si bemol».

Con respecto a la palabra ti, es necesario decir que nunca lleva tilde, ya que no puede confundirse con otro monosílabo átono que tenga su misma forma. Si se incurre con tanta frecuencia en el error de colocársela, seguramente se deba a la semejanza que existe entre la palabra ti y las palabras mí y sí.

3. Otros casos de tilde diacrítica

3.1. Aún/aun

La palabra aún se escribe con tilde cuando funciona como adverbio de tiempo, es decir, cuando puede reemplazarse por la palabra todavía. Sin embargo, cuando equivale a incluso, se escribe sin tilde. Otro tanto ocurre cuando forma parte de las locuciones conjuntivas concesivas aun cuando o aun si. Veamos algunos ejemplos:

El director aún no ha llegado.

Aun en esas circunstancias, lo hubiera aceptado.

Aun si me lo suplicara, no aceptaría su propuesta.

Aun cuando presione, no lo conseguirá.

3.2. Interrogativos y exclamativos

Los interrogativos y exclamativos qué, quién, (a)dónde, cuándo, cómo, cuánto, cuál son tónicos, por tanto, llevan tilde. Aquí consignamos algunos ejemplos:

¿Qué fue lo que te dijo el cliente?

¡Qué buena historia nos contaste!

¿Quién fue el que dijo semejante disparate?

¿Adónde se fue tu amigo?

¡Adónde iremos a parar!

¿Cuándo será la próxima entrevista?

¿Cómo te fue en tu cita?

¡Cómo se puso tu socio cuando le dijiste que no podías acompañarlo a la reunión!

También se escriben con tilde cuando forman parte de oraciones interrogativas o exclamativas indirectas. Por ejemplo, en estos casos:

No sé qué hago aquí.

No recuerdo cuándo fue que llegó.

A que no sabes quién vino a visitarte.

No tienes una idea cuánto me esforcé por conseguir este puesto.

Me recuerdas cuál de estos informes es el tuyo.

Honestamente, ignoro a dónde se metió.

Sin embargo, no se escribirán con tilde si no son interrogativas o exclamativas (independientemente de que integren oraciones interrogativas o exclamativas). Por ejemplo, aquí:

¿Acaso fue Lucía quien se llevó lo recaudado?

¡Facilítales cuanto te pidan!

¡Te irás cuando yo lo decida!

Quien quiera oír que oiga.

Cuando la vi, estaba deprimida.

La tilde diacrítica, como vemos, permite diferenciar enunciados como los siguientes, en los que la forma acentuada introduce una proposición interrogativa indirecta; y la no acentuada, una proposición sustantiva de relativo:

Supe qué leías. (Supe lo que estabas leyendo)

Supe que leías. (Supe que habías estado leyendo)

Las subordinadas formadas por los verbos haber y tener, seguidas de quién o quien, pueden llegar a confundirnos. En estos casos, les aconsejo recordar siempre la siguiente regla práctica: si la subordinada es de infinitivo, se deberá emplear el interrogativo quién, pero si la subordinada lleva verbo en forma personal, se deberá emplear el relativo átono quien. Ejemplos:

No hay a quién consultar.

No hay quien atienda mi consulta.

Ya tiene a quién transmitirle sus conocimientos.

Ya tiene quien le transmita sus conocimientos.

A diferencia del interrogativo por qué, el subordinante causal porque nunca lleva tilde. Sí lo hace, en cambio, el sustantivo porqué, que es un sinónimo de ‘razón’ o ‘motivo’. Veamos algunos ejemplos:

Vino porque lo llamó su supervisor. (Conjunción causal)

No sé por qué tarda tanto. (Preposición por + qué interrogativo)

¿Por qué no tomas asiento? (Preposición por + qué interrogativo)

Desconozco el porqué de su visita. (Sustantivo singular)

Algo parecido ocurre con las expresiones conque, con qué y con que. Mientras conque es un coordinante consecutivo equivalente a así que, con qué es la combinación de la preposición con y el interrogativo/exclamativo qué (lo que explica la presencia de la tilde). Por último, con que es la combinación de la preposición con y el relativo o subordinante que. Aquí van algunos ejemplos:

¡Conque ésas tenemos! (Coordinante consecutivo)

¿Con qué audacia le hiciste esa pregunta? (Preposición con + qué interrogativo)

¡Con qué ganas hace su trabajo! (Preposición con + qué exclamativo)

Me conformo con que llegues al trabajo sobrio. (Preposición con + que subordinante)

3.3. El adverbio solo y los pronombres demostrativos, ¿sin tilde? 

Según la última edición de la Ortografía de la Real Academia Española, la palabra solo, tanto cuando es adverbio y equivale a solamente («Solo llevaba un par de monedas en el bolsillo») como cuando es adjetivo («No me gusta estar solo»), así como los demostrativos este, ese y aquel, con sus femeninos y plurales, funcionen como pronombres («Este es tonto»; «Quiero aquella») o como determinantes («Aquellos tipos»; «Esa chica»), no necesitan llevar tilde.

Hasta el momento, las reglas ortográficas aconsejaban el uso de tilde diacrítica en el adverbio sólo y los pronombres demostrativos para distinguirlos, respectivamente, del adjetivo solo y de los determinantes demostrativos, cuando en un mismo enunciado eran posibles ambas interpretaciones, como en los ejemplos siguientes: «Trabaja sólo los domingos» (‘trabaja solamente los domingos’), para evitar su confusión con «Trabaja solo los domingos» (‘trabaja sin compañía los domingos’) o «¿Por qué compraron aquéllos libros usados?» (aquéllos es aquí el sujeto de la oración), frente a «¿Por qué compraron aquellos libros usados?» (el sujeto de esta oración no está expreso, y aquellos acompaña al sustantivo libros).

Pues bien, ese empleo tradicional de la tilde en el adverbio solo y los pronombres demostrativos no cumple el requisito fundamental que justifica el uso de la tilde diacrítica, que es el de oponer palabras tónicas o acentuadas a palabras átonas o inacentuadas formalmente idénticas, ya que tanto solo como los demostrativos son siempre palabras tónicas en cualquiera de sus funciones. Por eso, la RAE recomienda no tildarlas nunca, ni siquiera en casos de ambigüedad.

Para la RAE, las posibles ambigüedades pueden resolverse por el propio contexto comunicativo (lingüístico o extralingüístico), en función del cual, por lo general, únicamente es admisible una de las dos opciones interpretativas. Los casos reales en los que se produce una ambigüedad que el contexto comunicativo es incapaz de despejar son raros y complejos, y siempre pueden evitarse por otros medios, como el empleo de sinónimos (solamente o únicamente, en el caso del adverbio solo), una puntuación adecuada, la inclusión de algún elemento que impida el doble sentido o un cambio en la sintaxis que garantice una sola interpretación.

Lo cierto es que, varios años después de la publicación de la Ortografía de la Real Academia Española, palabras como sólo y éste se siguen acentuando. Sucede que en la última edición de la Ortografía se emitieron una serie de «propuestas normativas», cuyo incumplimiento constituiría efectivamente una falta. Otras propuestas, en cambio, eran simples «consejos», no reglas. Si se toma como ejemplo la prensa y el mundo editorial, podemos apreciar que las «propuestas normativas» de acentuar mayúsculas y signos de puntuación, entre otras, sí se están aplicando de manera generalizada. Sin embargo, «consejos» como los de suprimir la tilde diacrítica en el adverbio solo o en los pronombres demostrativos no han sido tomados en cuenta. La RAE ha matizado que los que desoyen estas últimas recomendaciones no están faltando a la regla, ya que se trataba de «aconsejar» y explicar con criterios científicos el motivo por el cual las palabras señaladas no se debían acentuar.

Para concluir, colocarle tilde al adverbio solo o a los pronombres demostrativos no es en sí una falta ortográfica, ya que, en muchos casos, su aplicación responde simplemente a criterios editoriales. Con todo, en Internet, salvo que se acuerde lo contrario, es preferible escribirlos sin tilde.

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[1] Es necesario aclarar que la palabra forma, tal como se emplea en este contexto, no alude únicamente a las características morfológicas visibles de un determinado vocablo (raíz léxica, género y número), sino también —y por sobre todas las cosas— a su acentuación. Es por eso que la tilde que distingue al sustantivo depósito del verbo depositó, ejemplos que aparecen al principio del capítulo, no es diacrítica, ya que estas palabras, en principio, no comparten una misma acentuación.

«Un café en El Infierno» o la reivindicación de un género

Confieso que, como lector, nunca fui muy amigo de los policiales. Sin embargo, por recomendación de Manuel Pérez-Petit (y aprovechando que, debido al trabajo de mi mujer, tengo el libro en casa), decidí probar con una de las novelas que integran el flamante catálogo de Camelot América. Me refiero a Un café en El Infierno, del colombiano Alejo Serna.

Lo primero que me llamó la atención fue la frase con la que prácticamente cierra el texto de solapa, que es donde se encuentra la biografía del autor. Me permito citarla: «Un café en El Infierno es su primer policial literario». Por lo que expuse en el párrafo anterior, esta frase me pareció cuando la leí, o bien un oxímoron, o bien una innecesaria muestra de jactancia. Pues, a decir verdad, no recordaba un solo libro en el que trama policial y calidad literaria (si es que a eso se refería la frase citada con el adjetivo literario) mantuviesen una armoniosa coexistencia. De hecho, el estigma que recae sobre las novelas de género (policiales, aventuras, ciencia ficción, terror, romance, etc.) consiste en que, por su propia dinámica argumental, no pueden darse el lujo de perder el tiempo en «fatuos oropeles verbales», que es como llaman los cultores de esta paraliteratura a cualquier recurso poético que lentifique la acción.[1]

Lo segundo que me llamó la atención de la novela de Serna es que supo demoler todos mis prejuicios. Así es, Un café en El Infierno no sólo tiene todos los condimentos que tiene que tener una novela policial (intriga, acción, sexo, etc.), sino que, además, está bellamente escrita. Eso puede verse tanto en la estructura de la obra (el relevo del protagonista a mitad de la historia me pareció un acierto en ese sentido) como en los muchos descansos descriptivo-reflexivos que son hábilmente utilizados por el narrador para desplegar su sorprendente caudal lírico. Transcribo, a modo de ejemplo, el primer párrafo de la página 225:

El sol, tímido, se asoma entre las nubes solapadas, trata de acompañar a los empleados de la empresa de aseo que se esperan por devolver pulcritud y armonía al pueblo de Neira. El tiempo quiere un nuevo respiro antes de convertirse en pasado, recuerdos de lo que nunca pasó, ilusiones que a nadie alientan; el camino muere en el desvío, bien y mal en una misma dirección. Los colores vuelven a aparecer en la mañana, y lo que ayer fue noticia hoy es relleno de archivo, el mundo cambiante y agitado necesita espacio para una nueva distracción: El pacto que nunca firmarán, El asesino borracho familiar del político, El paro que el Gobierno desconoce, titulares, hechos atiborrados que entorpecen la verdad, la maquillan, la disfrazan. Unos cuantos directores para millones de títeres, no hay manera de romper el libreto e improvisar vidas, el plan es tan siniestro que hasta los dioses tienen miedo; el Poder tiene tanto poder que… sus manos se esconden, tras su largo alcance.

¿Morosidad de la prosa? ¿Porosidad de la prosa? Nada de eso, sólo perfección formal que engrandece un género que fue históricamente cuestionado por la crítica erudita.

Un café en El Infierno se presentó en Bogotá el pasado 4 de octubre y volverá a presentarse el miércoles 10 en Manizales, lugar en el que transcurre la novela. Confío en que la presentación será todo un éxito.

Por mi parte, seguiré leyendo, reseñando y recomendando a otros autores de Camelot América, pues considero que es una buena forma de contribuir a su difusión, pero también a la de la editorial que generosamente nos alberga.  

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[1] Les decía que no recordaba un solo libro en el que trama policial y calidad literaria mantuviesen una armoniosa coexistencia, pero ahí tenemos El hombre que fue Jueves, de Chesterton, obra que, precisamente por haber salvaguardado el equilibrio entre profundidad y trama, entre recursos/excursos literarios y eficacia narrativa, ya nadie reconoce como novela policial. Sospecho que la novela de Serna tiene varios puntos de contacto con la del autor inglés como, por ejemplo, el final absurdamente inesperado.

No le toques ya más que así es la prosa*

Para elaborar una buena prosa es preciso subir tres escalones: el musical, en el que hay que componerla; el arquitectónico, en el que hay que construirla, y el textil, en el que tenemos que tejerla.

Walter Benjamin

I

Si quisiéramos enumerar los elementos constitutivos del lenguaje poético, nos toparíamos con una serie de recursos formales que también hallaremos en la prosa. En efecto, estos «operadores lingüísticos de poetización»[1], como los llamaría la profesora argentina Marta Marín, no se limitan a un género específico —por ejemplo, la poesía en verso—, sino que están presentes en casi todas las tipologías textuales (cuentos, novelas, ensayos, obras de teatro, textos religiosos, artículos periodísticos, etc.). ¿Por qué, entonces, nos empecinamos en llamar poesía sólo a la que adopta la forma métrica y estrófica? Quizá porque el sentido de lo poético viene confundiéndose hace siglos con la mismísima poesía; y ésta, con su tradicional soporte en verso. Pero además, porque la prosa, debido a su flagrante discursividad, ha venido asociándose a lo narrativo, lo informativo, lo meramente circunstancial.[2]

«Narrar un poema, aun el más claro, es abolir su poesía, y el sentido que se obtiene al narrarlo no es el sentido del poema. El sentido del poema es un todo con su forma verbal»[3], señaló Raïssa Maritain, esposa de Jacques Maritain, advirtiéndonos con este razonamiento que el poema no debe traducirse, no debe trasvasarse (en el texto de Maritain, el verbo narrar actúa con el sentido de discurrir o incluso de glosar), pues del poema nos llega un sutil efluvio que, si bien asimilamos, nos es imposible explicar, como diría Pizarnik, «con palabras de este mundo». Este sentido poético, privativo, insustituible, distingue al poema de cualquier manifestación prosaica, aunque exista también una prosa poética que lo entraña y que no da lugar a que se lo traspase a verso sin que algo se pierda en el camino.

En la literatura argentina tenemos un caso muy interesante que bien puede servir de ejemplo. Se trata del poeta Arturo Capdevila, quien, tras haber plasmado una página de verdadera prosa sugestiva en Córdoba en el recuerdo, intentó trasvasarla al verso en el poemario conmemorativo Córdoba azul. Y el mismo pasaje, la misma motivación, el mismo efecto aparece de manera distinta en prosa que en verso. La prosa, que evoca los atardeceres de la Córdoba conventual de comienzos del siglo pasado, dice así:

Luego sobre los arpegios, las escalas y las voces, a tiempo que comienza a anochecer, pónense a resonar en un gran alboroto, saltarinas y jocundas, o pausadas y recias, o rientes y ligeras, todas las campanas de Córdoba: las campanas de  Santo Domingo, las campanas de la Merced, las campanas de las Catalinas, las campanas de Santa Teresa, las campanas de la Compañía, campanas de San Francisco, las campanas de Pilar, preguntándose y respondiéndose, persiguiéndose y nombrándose; y al justo centro de todas, pesadas y lentas, claras y dulces, sabias y grandílocuas, cavan la fosa, con su lecho tañido, las campanas de la Catedral.[4]      

Con los recursos de la llamada «armonía imitativa», el prosista ha sugerido, por la distribución de sonidos que impactan directamente en el período rítmico, el movimiento de las campanas, de acuerdo con sus distintos tamaños, vaivenes y respectivas resonancias. Cabe señalar que, en términos estilísticos, el escritor se ha valido de efectos sinestésicos, rítmicos y eufónicos.

La misma contextualización de aquel fragmento de prosa fue trasladada por Capdevila al siguiente romancillo:

Eran unas dulces

claras notas finas.

Eran las campanas

de las Catalinas.

Eran un canto alado

como de promesa.

Eran las campanas

de Santa Teresa.

Era una voz docta

diciendo  un distingo.

Eran las campanas

de Santo Domingo.

Era una voz mansa

llamando al aprisco.

Llamaban a misa

las de San Francisco.

Eran unas voces

de amor hecho sed.

A misa llamaban

las de la Merced.

Era una voz llena

Diciendo María.

Eran las campanas

de la Compañía.

Eran otras notas

De bronce  y cristal

con altos acentos

ahuyentando el mal.

O gloria diciendo

con claro metal.

Eran las campanas

de la Catedral.

Y eran como risas

Cuando  ríen dos,

repiques del Huerto

y del Niño Dios.[5]

Si las comparamos con la prosa anterior, estas estrofas, aunque prolijamente construidas, carecen de intensidad poética. Lo que nos lleva a la conclusión de que el trasvase de la prosa al verso —al menos, en este caso específico— terminó siendo un mal negocio.

II

Cuando Jean Paul Sartre sentó la doctrina del compromiso del escritor, liberó de él a los poetas y a la poesía. Lo hizo porque entendía que la poesía no se vale de las palabras de la misma manera que la prosa.[6] El prosista usa palabras-signos y se queda en los signos como significado, ideas, representación, etc. El poeta utiliza palabras-cosas, como la pintura utiliza el color, y la música, el sonido.

El poeta, en la palabra-signo, acentúa la apertura de los significantes y encauza el sentido poético, se detiene en la palabra interesándose por ella. El prosista, en cambio, con la palabra comunica, designa, representa. En la prosa importa lo referido, no la palabra en sí. En la poesía interesa la palabra: el poeta les descubre luz propia y cada palabra resplandece. Para el prosista, las palabras son satélites de la idea; para el poeta, astros con luz propia.

Con todo, la Historia de la Literatura nos demuestra que muchos prosistas utilizan la palabra con el mismo cuidado y respeto con que las utilizaría un poeta, y me arriesgaría a decir que son éstos los que contribuyen verdaderamente a ensanchar los horizontes de la creación literaria, a la vez que los del idioma en el que escriben. «Hay prosa que danza, que canta, que se declama a sí misma. Hay ritmos verbales que son bailes en que la idea se desnuda sinuosamente, con una sensualidad límpida y perfecta»[7], decía Fernando Pessoa a través de su heterónimo Bernardo Soares. Esa prosa es la de Joyce, Woolf, Proust o el mismo Pessoa; y en español, la de Gabriel Miró, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Francisco Umbral, por mencionar tan sólo algunos nombres conocidos.

  

III

No ya el poema en prosa —artículo de lujo de poetas simbolistas, libérrima modalidad del verso blanco o libre—, sino la prosa poética en cualquiera de sus múltiples variantes es lo que quisiera celebrar en estos párrafos. Una prosa que, si bien incorpora recursos del género poético (tales como el ritmo, la aliteración, la prosopopeya, la metáfora, la imagen, etc.), no renuncia en absoluto a sus funciones narrativa, explicativa y argumentativa, aunque, probablemente, en todo momento las module.

La prosa todo lo abarca, todo lo incluye. Ninguna preocupación humana se le escapa. Su hibridez es garantía de absoluto. Y por más que el exceso de lirismo sea tenido muchas veces por un amaneramiento estilístico, no hay narración que no se beneficie con el buen manejo del idioma, que es la virtud principal que veo en el escritor que se ha formado abierta o secretamente en la poesía.

Una novela como La Regenta, de Leopoldo Alas, no sería lo mismo si no comenzara con este párrafo:

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.[8]

 Tampoco lo sería El que tiene sed, de Abelardo Castillo, si no contara con este pasaje:

Algún día —dijo—, te vas a encontrar de casualidad, como hoy, o por error, con alguien que desde una alcantarilla te va a decir: Vos sos la Sirenita. Ahora supongamos que yo me muero esta noche. Callate que no puedo pensar. Un día, a vos, te van a llamar la Sirenita. Muy bien. Sea quien sea, te agachás y lo levantás del zanjón. Y después, te arreglás, porque ahora viene lo que yo puedo enseñarte pero vos no vas a aprender. Uno, la felicidad. ¿Qué es la felicidad? Nada. Una palabra para designar algo que siempre ocurre en el pasado, y, como siempre ocurre en el pasado, resulta que nunca ocurrió. Vale decir, no existe. Dos, el amor. El amor sí existe. Es una catástrofe, una calamidad, una peste letal como el cólera morbo. Es raro, eso sí. Es raro y monstruoso. Esperá un poco que me acuerde. Es raro y monstruoso como el genio, y como él desdichado, condenado al dolor. ¿Quién lo dijo? Barrett. ¿Qué Barrett?: el único. Rafael. Un anarquista idéntico a Cristo y a mí cuando me deje la barba y si yo fuera rubio y alto y de ojos azules. ¿Otro interrogante? La esperanza. Muy bien. Al revés de la felicidad la esperanza sí existe. Existe porque está en el futuro, y si eso no lo dijo Pascal, debió decirlo. Sé muchas más cosas. La mujer. Ahí va: la mujer es la casa del hombre y todo lo demás son pelotudeces, excepto una cosa. Y es mi última lección. Yo cometí un crimen. Maté a un amigo. Él tenía sueño y yo le di una de esas porquerías que usan los drogadictos, los impotentes y los borrachos para despertarse y le gustó y se volvió loco y se rapó y tocaba la guitarra y se fue a los acantilados, con el propósito, supongo de volar. No voló. La lección es: no todos los hijos de Dios tienen alas. Pero mi amigo sabía qué es la poesía. Cuando el señor de la alcantarilla te diga: Vos sos, y te nombre, antes de alzarlo, ahí vos tenés que preguntarle: Qué es la poesía. Y sí él sabe, si todavía se acuerda, chau. Listo. A mi amigo le crecen las alas y yo me cago en la muerte. En fin, tal vez esto último no esté tan claro como creo. Qué estaba por decirte. Estaba por decirte algo de Rafael Barrett. Ah sí, Rafael Barrett se hubiera enamorado de vos. Y mi amigo también, claro. —«… Y si los señores», pensó, «si los señores desean saber algo sobre la poesía, lo que es la poesía…» —¿Y sabés por qué? —«… yo se los diré: Es un señor o una señora», ¿cómo seguía? José Antonio Barzak, mi amigo se llamaba José Antonio Barzak, se volvió loco, medía como dos metros, le hice una promesa, era vegetariano, le gustaban las mujeres, robaba la Biblia, una vez quemó un colchón, otra vez robó una sandía, en alguna parte tengo que escribir estas cosas me importa un soberano carajo si las entienden o no, el colchón lo quemó en Rosario mientras leía a gritos a Dylan Thomas, casi quema toda la casa, quería escribir un libro sobre un viejo poeta internado en Open Door, lo que hubiera sido eso —Quoth the Raven: Open Door —dijo en voz alta Espósito y la Sirenita lo miró—. Quiero decir, sabés por qué Poe se hubiera enamorado de vos. Barrett, no Poe. Aunque Poe también, para no insistir con mi amigo. Por tu modo de sostener ese papelito.[9]

Y ya que Castillo nombra a Barrett en este pasaje, prestémosle atención al siguiente fragmento del polígrafo español, que nada tiene que ver con el universo novelesco:

La vida es un arma. ¿Dónde herir, sobre qué obstáculo crispar nuestros músculos, de qué cumbre colgar nuestros deseos? ¿Será mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin término y sobrevivir a la esperanza? Las fuerzas que el destino olvidó un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad. Para el que tiene los ojos abiertos y el oído en guardia, para el que se ha incorporado una vez sobre la carne, la realidad es angustia. Gemidos de agonía y clamores de triunfo nos llaman en la noche. Nuestras pasiones, como una jauría impaciente, olfatean el peligro y la gloria. Nos adivinamos dueños de lo imposible y nuestro espíritu ávido se desgarra.[10]

Los ejemplos seleccionados nos descubren una prosa consciente de sí misma, pero también de los efectos taumatúrgicos que surgen de la propia escritura, entendida ya como ars combinatoria de sonidos y sentidos o, si se prefiere, de significantes y significados. Sucede que en la prosa reside la atávica gramática del pueblo, y el pueblo es siempre lírico, más allá de que muchas veces éste se olvide de su proverbial naturaleza.

Para terminar, sólo diré que hace mucho tiempo comprendí que la poesía es más importante que el poeta. Hoy, por los motivos que procuré exponer en esta intervención, me atrevería a asegurar que la poesía es incluso más importante que el poema. Después de todo, el agua seguirá siendo agua más allá del recipiente en que se sirva.

*Texto leído en la IV Mesa redonda de Camelot América, «Morosidad de la prosa, porosidad de la prosa. Reflexiones en torno de la intensidad poética de los textos no versificados», el 21 de septiembre de 2018; mesa en la que también participaron Jorge Curcio (derecha) y Alejandro Margulis (centro).

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[1] Véase  Marta Marín. Cosmovisión y escritura. Literatura española, Buenos Aires, Kapelusz, 1993.

[2] El adjetivo prosaico con el significado de ‘vulgar o carente de elevación’ es, con relación a esto, por demás revelador.

[3] Jacques y Raïssa Maritain. Situación de la poesía, Buenos Aires, Ediciones Desclee, 1946.

[4] Arturo Capdevila. Córdoba en el recuerdo,  Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1969.

[5] Arturo Capdevila. Córdoba azul, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1940.

[6] Véase Jean-Paul Sartre. ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 2003.

[7] Fernando Pessoa. Libro del desasosiego, Buenos Aires, Emecé, 2001.

[8] Leopoldo Alas Clarín. La Regenta, Barcelona, Bruguera, 1984.

[9] Abelardo Castillo. El que tiene sed, Buenos Aires, Booket, 2005. 

[10] Rafael Barrett. «El esfuerzo», en Moralidades actuales, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2010.