sábado, 8 de septiembre de 2018

Un nuevo libro, el mismo libro


Dedicado como he estado últimamente al articulismo y a las correcciones de textos institucionales, la aparición de un nuevo libro de mi autoría que no tuviera nada que ver con aquellas disciplinas parecía un imposible. No obstante, gracias a la gentileza y la confianza de Ediciones Camelot América, Elucubraciones de un «flâneur» ya está publicado y próximo a presentarse en la Argentina.

Es este un libro de prosas poéticas, de estampas o aguafuertes, de breves reflexiones acerca de lo que significa vivir en una ciudad tan injustamente variopinta como lo es el Buenos Aires de hoy en día, aunque, claro, con los consabidos contagios genéricos que suele tener la literatura que abjura de etiquetas. Pues hay también elementos de ficción (como esa niña que se cuela en una parte y que no es otra que la Laura de mi anterior libro de poemas, convertida esta vez en personaje de una historia imaginaria), ecos del jazz que escucho con frecuencia, literatura de la literatura a la que vuelvo siempre que necesito algún consuelo, crítica literaria mal disfrazada de poesía. Hay de todo, como «en la viña del Señor» o, mejor, como en la ciudad que describía Baudelaire en su ya clásico Spleen de París, obra que de alguna manera sirvió de modelo para mi propio spleen porteño.

Sin embargo, siento que este nuevo libro es el mismo libro que decidí escribir (y que sigo escribiendo todavía) cuando entendí que mi camino era la prosa. Elucubraciones de un «flâneur», por lo tanto, empezó a fraguarse en La ciudad con Laura (Sediento Editores, México, 2012), donde intercalaba poemas en verso y prosas poéticas; continuó con mi efímera participación en el libro de fotos Ventanas de Gualeguay, de Fabricio Castañeda, y seguirá en las páginas de una novela que espero poder terminar antes de que este año termine definitivamente con nosotros.

Manuel Pérez-Petit, coordinador de Ediciones Camelot América, y exdirector de Sediento, viene siguiendo de cerca la evolución de esta constante estilística en mi escritura. Y si bien (que yo sepa) aún no llegó a ninguna conclusión, creo que bien podría estar diciendo, como buen andaluz, «No le toques ya más que así es la prosa», que, por cierto, es el título de un artículo en el que intento justificar teóricamente lo que, en la práctica, sin mayores miramientos, hace años vengo perpetrando. 
     



domingo, 12 de agosto de 2018

Algunas reflexiones acerca del punto de vista narrativo


No conforme con haber impresionado a una enorme cantidad de lectores con sus primeras novelas, Henry James también se ocupó de popularizar el concepto de «punto de vista» en un raro texto de 1882, mezcla de novela epistolar y cuaderno de notas.[1] Si bien el concepto ya había aparecido en un artículo del British Quarterly Review publicado en julio de 1866, muchos creen que fue sólo gracias al autor de Los papeles de Aspern que el término en cuestión pudo incorporarse plenamente al vocabulario de la crítica.

Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de punto de vista? Percy Lubbock, en The Craft of Fiction, define este concepto como «el lugar desde el cual el narrador se sitúa en el relato»[2]. F. B. Millet, en Reading Fiction, lo considera como «la posición desde la cual el relato es presentado»[3]. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, en Understanding Fiction, lo describen como «el criterio intelectual mediante el cual se presenta el material narrativo»[4].

Con la humilde intención de llegar a una definición más amplia, me atrevería a afirmar que el punto de vista es varias cosas a la vez. A saber:

ü  las marcas que deja el narrador en lo narrado para que éste pueda ser identificado como tal y diferenciarlo del autor;
ü  el criterio para organizar el material narrativo desde dentro del relato (autor implícito) o desde fuera de él (autor empírico);[5]
ü  el especial tratamiento de ciertos ángulos específicos del relato, de determinados modos de temporalidad;
ü  el punto de referencia desde el cual el relato puede ser observado e imaginado.

Como sabemos, toda obra narrativa parte de un determinado plan de composición; de ese plan surge tanto la secuencia del relato como el esbozo de los personajes que la atraviesan y los procedimientos expresivos que los trasladan al seno de la historia. Naturalmente, el punto de vista es parte esencial de este proceso.

Con todo, debe tenerse en cuenta (aunque, tal vez, la aclaración sea innecesaria) que la narrativa de ficción se construye sobre la base de un artificio en el que sólo hay palabras; palabras que son apenas dispositivos abstractos de referencia, desarrollo y sucesión, mediante los cuales el autor procura generar la ilusión de realidad. El siguiente fragmento de Georg Lukács puede ayudarnos a entender mejor el carácter abstracto —e incluso ilusorio— de la estructura narrativa:

En la novela, la totalidad sólo es sistematizable a un nivel abstracto; no se sabría, pues, en este aspecto, si referirse a un sistema (o estructura) —única forma posible de totalidad capaz de sobrevivir a la desaparición definitiva de lo orgánico—  que no sea sistema de conceptos deducidos, lo cual incapacita la utilización inmediata en el orden de la creación estética. Sin duda, este sistema abstracto es el último fundamento de toda construcción, pero, en la realidad dada y estructurada, únicamente se ve aparecer la distancia que la separa de la vida concreta, bajo el doble aspecto del carácter convencional del mundo objetivo y de la excesiva interioridad del mundo subjetivo. Por eso, los elementos de la novela son, en el sentido hegeliano del término, totalmente abstractos; abstracta, la aspiración nostálgica de los hombres que tienden hacia una utópica perfección, hacia una utópica finalidad;  abstracta, la existencia de las estructuras sociales en las que descansa únicamente sobre su «facticidad» y la fuerza de su subsistencia; abstracta, en fin, la intención estructurante que deja subsistir toda la distancia entre los dos grupos abstractos de elementos con los que está hecha la estructuración, en lugar de abolirla, y que lejos de sobrepasarla, la vuelve sensible como experiencia vivida por el individuo novelesco, la utiliza para ligar los dos grupos de elementos y hacerla fuerza motriz de composición.[6] 

Ahora bien, no debemos olvidar que los hechos relatados se encuentran instalados siempre en el pasado.[7] Si el hecho fue real, el narrador lo evocará con la convicción de que el lector ya conoce de antemano lo narrado y, por consiguiente, administrará el relato, regulando y ordenando causas y efectos, para estructurar con mayor intensidad el artificio evocativo. El narrador adoptará el mismo recurso para relatar lo puramente ficcional, pues le dejará entrever al lector que es él (el autor) quien decide lo que en verdad le conviene al relato. Sin ir más lejos, éste es el punto de vista del llamado narrador omnisciente, narrador que, según Anderson Imbert, «asume el papel de un dios que lo sabe todo»[8].   

Un segundo punto de vista sería aquel en el que el narrador relata el mundo físico en el que se mueven sus personajes, lo que oye que dicen, lo que ve que hacen, pero sin anticipar lo que pasa por sus mentes, sin seguir el flujo de sus psiquismos. Anderson Imbert añade que «estos dos puntos de vista suponen que el narrador no es un personaje de la novela y generalmente cuenta con los pronombres de la tercera persona gramatical»[9].

Un tercer punto de vista sería aquel en el cual el narrador cuenta los hechos en primera persona, no todavía como protagonista, sino como personaje secundario, convirtiéndose así en testigo de los acontecimientos narrados. Este narrador puede interactuar tanto con el protagonista como con otros personajes secundarios, aunque sus posibilidades narrativas estarán circunscritas a la función que ocupe en el relato.

El cuarto punto de vista sería aquel en el cual el narrador es a la vez el protagonista del relato. Éste punto de vista, a su vez, puede suscitar múltiples combinaciones, que, como es de suponer, variarán según el género narrativo que los emplee. La novela psicológica, por ejemplo, ofrece las variantes que provienen de su relación con el llamado «fluir de la conciencia». En estos casos, el narrador podría ser una criatura que se autoanaliza lúcidamente, como sucede en La conciencia de Zeno, de Italo Svevo; podría darse también el caso de que la narración surja como un soliloquio en apariencia involuntario, como ocurre en Han cortado los laureles, de Edouard Dujardin, o que el artificio del punto de vista cree en el lector la ilusión de encontrarse dentro de la mente del personaje, como sucede en el famoso monólogo de Molly Bloom con el que concluye el Ulises, de James Joyce.

En suma, el punto de vista tiene siempre que adecuarse a la estructura narrativa de la cual participa y, por consiguiente, debe relacionarse con los procedimientos del relato y modificar a través de ellos sus manifestaciones formales. En ese orden de cosas, los procedimientos pueden ir desde la narración propiamente dicha a la epístola, de la exposición a la descripción, del diario íntimo a la dramatización, de la memoria al documento, del monólogo al soliloquio y de la reflexión al diálogo.



[1] Véase Henry James. El punto de vista, Buenos Aires, La Compañía, 2009.
[2] Percy Lubbock. The Craft of Fiction, London, Cape, 1954.
[3] F. B. Millet. Reading Fiction, New York, 1950.
[4] Cleanth Brooks, Robert Penn Warren. Understanding Fiction, New York, 1943.
[5] Llamamos autor implícito a la voz que desde dentro del mismo discurso novelístico organiza el relato para asegurarle al lector una correcta interpretación de la historia (un ejemplo de esto bien podría ser el narrador omnisciente). Por lo general, se confunde el autor implícito con el autor empírico, que vendría a ser el escritor material de la novela.
[6] György Lukács. Teoría de la novela, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2010.
[7] Esto es así incluso cuando  —quizá, por razones estilísticas— el autor opta por narrar en presente.
[8] Enrique Anderson Imbert. «Formas en la novela contemporánea», en Crítica interna, Madrid, Taurus, 1961.
[9] Ibíd.

domingo, 29 de julio de 2018

Sófocles en Macondo.Vestigios de «Antígona» en la primera novela de Gabriel García Márquez


I – La trama detrás del epígrafe

No conozco ningún trabajo crítico que se haya detenido a analizar el significado del epígrafe inicial de La hojarasca. Se trata de una cita de Antígona, que corresponde al momento en el que la protagonista le comunica a Ismene la decisión de Creonte respecto de los funerales de Eteocles y de Polinices. Aquí la transcribimos:

Y respecto del cadáver de Polinices, que miserablemente ha muerto, dicen que ha publicado un bando para que ningún ciudadano lo entierre ni lo llore, sino que insepulto y sin honores del llanto, lo dejen para sabrosa presa de las aves que se abalancen a devorarlo. Ese bando dice que el bueno de Creonte ha hecho pregonar por ti y por mí, quiere decir que por mí; y que vendrá aquí para anunciar esa orden a los que no la conocen; y que la cosa se ha de tomar no de cualquier manera, porque quien se atreva a hacer algo de lo que prohíbe será lapidado por el pueblo.[1]

Esta cita, sin embargo, es particularmente reveladora, pues anticipa la indiscutible relación hipertextual entre la novela de García Márquez y la tragedia de Sófocles, relación que —tal como sucede con el Ulises, de James Joyce, o el Doktor Faustus, de Thomas Mann— se origina a partir de una tácita labor de reescritura.[2]

A continuación, repasaremos las correspondencias más evidentes que existen entre Antígona y La hojarasca, de modo que el lector pueda apreciar hasta qué punto García Márquez se valió de elementos y motivos de la más antigua y prestigiosa tradición literaria para la organización de su primera novela.

II – Correspondencias, analogías, reescrituras  

Al final de Edipo en Colono, Polinices, dolido por la maldición paterna, les habla a Antígona e Ismene de esta forma:

¡Oh, niñas, hermanas mías! A vosotras, pues, ya que habéis oído la crueldad del padre que así me maldice, os ruego por los dioses que si las maldiciones del padre se cumplen y vosotras volvéis de algún modo a la patria no me menospreciéis, sino sepultadme y celebrad mis funerales; que vuestra gloria de ahora, la que tenéis por las penas que pasáis por este hombre, se acrecentará con otra no menor por la asistencia que me prestéis.[3] 

Antígona, a riesgo de contravenir la irreductible decisión de Creonte, le promete a su hermano que le tributará honras fúnebres no bien llegue el momento.

En La hojarasca, como es de esperar, se da una situación parecida, aunque reelaborada magistralmente por la pluma del escritor colombiano: el coronel le promete al médico darle cristiana sepultura cuando le llegue la hora. El siguiente fragmento, según creo, es bastante ilustrativo:

Yo había de preguntarle dos días después cuál era mi deuda, y él había de responder: «Usted no me debe nada, coronel. Pero si quiere hacerme un favor, écheme un poco de tierra cuando amanezca tieso. Es lo único que necesito para que no me coman los gallinazos».

En el mismo compromiso que me hacía contraer, en la manera de proponerlo, en el ritmo de sus pisadas sobre las baldosas del cuarto, se advertía que este hombre había empezado a morir desde hace mucho tiempo atrás, aunque habían de transcurrir aún tres años antes de que esa muerte aplazada y defectuosa se realizara por completo.[4]

Como podemos apreciar, tenemos dos condenas: la de Polinices, en Antígona, y la del médico, en La hojarasca. Coincidentemente, ambas consisten en negarles a los incriminados sus correspondientes funerales.

Ahora bien, la condena a Polinices se decreta a su muerte, cuando éste cae luchando contra su hermano Eteocles, defensor de Tebas, a la que ataca el ejército argivo comandado por aquél. Creonte, nombrado de inmediato rey de Tebas, determina que Eteocles, héroe de la ciudad, sea inhumado gloriosamente. Polinices, que ha invadido la tierra natal, no tendrá sepultura en ella. Su cuerpo, arrojado fuera de las murallas, servirá de alimento a perros y aves de rapiña.

En La hojarasca, la sentencia condenatoria al médico se decreta diez años antes. Así nos lo recuerda el coronel:

Porque la noche en que pusieron las cuatro damajuanas de aguardiente en la plaza, y Macondo fue un pueblo atropellado por un grupo de bárbaros armados; un pueblo empavorecido que enterraba sus muertos en la fosa común, alguien debió de recordar que en esta esquina había un médico. Entonces fue cuando pusieron las parihuelas contra la puerta, le gritaron (porque no abrió; habló desde adentro); le gritaron: «Doctor, atienda a estos heridos que ya los otros médicos no dan abasto», y él respondió: «Llévenselos a otra parte, yo no sé nada de esto»; y le dijeron: «Usted es el único médico que nos queda. Tiene que hacer una obra de caridad»; y él respondió (y tampoco abrió la puerta), imaginado por la turbamulta en la mitad de la sala, la lámpara en alto, iluminados los duros ojos amarillos: «Se me olvidó todo lo que sabía de eso. Llévenlos a otra parte» y siguió (porque la puerta no se abrió jamás) con la puerta cerrada, mientras hombres y mujeres de Macondo agonizaban frente a ella. La multitud habría sido capaz de todo esa noche. Se disponían a incendiar la casa y reducir a cenizas a su único habitante. Pero en esas apareció El Cachorro. Dicen que fue como si hubiera estado aquí invisible, montando guardia para evitar la destrucción de la casa y el hombre. «Nadie tocará esta puerta», dicen que dijo El Cachorro. Y dicen que eso todo lo que dijo, abierto en cruz, iluminado por el resplandor de la furia rural su inexpresivo y frío rostro de calavera de vaca. Y entonces el impulso se refrenó, cambió de curso, pero tuvo aún la fuerza suficiente para que gritaran esa sentencia que aseguraría, para todos los siglos, el advenimiento de este miércoles.[5]  

La condenación del médico por haber desoído el pedido del pueblo repite en más de un sentido la condenación de Polinices por su acto de rebelión contra Tebas.

Estos son los motivos que estimo principales en La hojarasca, y cuyo correlato podemos encontrar en las dos citadas tragedias de Sófocles, especialmente Antígona. Pero aún es posible establecer otras relaciones. Por ejemplo, la situación de los personajes trágicos Polinices y Eteocles frente a la del médico y el sacerdote, conocido en Macondo como El Cachorro. Éstos llegaron al pueblo el mismo día, veinticinco años antes de los sucesos que narra la novela. Lejos de ver aquí una coincidencia gratuita, me inclino a pensar que el novelista quiso alegorizar en este hecho la relación de los hermanos en la tragedia. La llegada al pueblo viene a ser, por tanto, una forma de nacimiento común. Por otra parte, el notable parecido físico entre el médico y El Cachorro se explicita en la novela en más de una ocasión.

Al mismo tiempo, tenemos el caso de Ismene. Restablecida de su temor inicial, la hermana de Antígona decide a último momento afrontar también el castigo. Sin forzar demasiado el paralelismo, la primera actitud negativa de Ismene bien podría estar representada en La hojarasca por el categórico rechazo de la mujer del coronel, Adelaida, a acompañarlo. El segundo momento, el reivindicatorio, correspondería a la posición de la hija del coronel, Isabel, a pesar de que la adhesión de ésta hacia su padre aparece disminuida por la reserva y el miedo.

Parece también reveladora la forma que eligió el médico para suicidarse. En el ámbito de la tradición —y desde los tiempos homéricos— la muerte por ahorcamiento era considerada deshonrosa o propia de los impuros.[6] En Edipo rey, sin ir más lejos, éste expresa que sus crímenes «son mayores que los que se expían con la estrangulación»[7].

III – Consideraciones finales

Como sabemos, el carácter de Antígona es inflexible: nada evitará que cumpla con la promesa formulada a Polinices, ni siquiera la posibilidad de caer ella misma en desgracia. Pues bien, el coronel actúa con la misma integridad; como Antígona, podría decir: «No he nacido para compartir odio, sino amor»[8]. Así lo expresa el personaje de García Márquez:

Vine. Llamé a los cuatro guajiros que se han criado en mi casa. Obligué a mi hija Isabel a que me acompañara. Así el acto se convierte en algo más familiar, más humano, menos personalista y desafiante que si yo mismo hubiera arrastrado el cadáver por las calles del pueblo hasta el cementerio. Creo a Macondo capaz de todo después de lo que he visto en lo que va corrido de este siglo. Pero si no han de respetarme a mí, ni siquiera por ser viejo, coronel de la república, y para remate cojo de cuerpo y entero de la conciencia, espero que al menos respeten a mi hija por ser mujer. No lo hago por mí. Tal vez no sea tampoco por la tranquilidad del muerto. Apenas para cumplir con un compromiso sagrado. Si he traído a Isabel no ha sido por cobardía, sino por una simple medida de caridad. Ella ha traído el niño (y entiendo que lo ha hecho por eso mismo) y ahora estamos aquí, los tres, soportando el peso de esta dura emergencia.[9]

La ópera prima del colombiano, desde su título, nos remite al odio residual (como residual es «la hojarasca» respecto del árbol de donde ésta ha caído) que ha dejado el paso de la compañía bananera establecida por muchos años en el mítico pueblo de Macondo. Para iluminar esa realidad caótica —acaso para exorcizarla—, Gabriel García Márquez recurrió a las viejas fuentes literarias con envidiable pericia. De este modo, el pasado mítico reaparece para darle forma a un mundo ficcional, quizá, más actual y concreto.





[1] Gabriel García Márquez. La hojarasca, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2010.
[2] La relación hipertextual es aquella que se establece entre un texto B, denominado hipertexto, y un texto A, denominado hipotexto, por derivación  simple o indirecta,  por ejemplo, la transformación de un texto anterior o la imitación estilística. Así, la Odisea, de Homero, es el hipotexto de los seis primeros libros de la Eneida, de Virgilio, y la Ilíada, de los seis últimos. Véase Gerard Genette. Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
[3] Sófocles. Tragedias, Madrid-Buenos Aires, Librería Perlado Editores, 1944.
[4] García Márquez. Óp. cit.
[5] García Márquez. Óp. cit.
[6] Por eso es por lo que se ahorca Yocasta.
[7] Sófocles. Óp. cit.
[8] Sófocles. Óp. cit.
[9] García Márquez. Óp. cit.

domingo, 15 de julio de 2018

Johan Huizinga o de la literatura como juego


El adjetivo lúdico aplicado a manifestaciones de orden estético o intelectual fue introducido por Johan Huizinga en el prólogo a su Homo ludens, obra en la que el historiador holandés analiza el papel que desempeñó el juego en la historia de la humanidad, en especial, en lo que respecta a lo literario. Huizinga parte de la premisa de que el juego es anterior a la cultura y arriba a la conclusión de que las características esenciales del juego no le deben nada a ese complejo constructo que llamamos «civilización».

Por el contrario, Huizinga es consciente de que la cultura (y fundamentalmente el lenguaje), al pasar de lo concreto a lo abstracto, de lo material a lo ideal, tuvo que valerse del juego. «Detrás de cada expresión de lo abstracto hay una metáfora; detrás de cada metáfora, un juego de palabras. De esta manera, el hombre crea una y otra vez sus designaciones para lo existente, es decir, un segundo mundo inventado al margen de la naturaleza»[1], escribe Huizinga en el libro mencionado.

Del mismo modo, en los mitos, las liturgias, las artes y la ciencia, los esfuerzos por transformar lo existente en imágenes, «están arraigados, sin excepción, en el terreno de la actividad lúdica»[2]. Así, por obra del juego, las palabras se van cargando de fulguraciones, de símbolos, hasta hacerse sólo comprensibles a los iniciados en cada uno de estos particulares universos discursivos.

En el lenguaje cotidiano, en un principio, ocurrió lo mismo. Sin embargo, el uso continuo terminó por erosionar la carga simbólica de las palabras, reduciendo así, con el tratamiento coloquial, lo que primero se había presentado como juego. El lenguaje poético, en cambio, cultivó y acentuó ese carácter simbólico, tan próximo a la adivinanza; e incluso no fue ajeno al sentido de lucha. Así nos lo dice nuestro autor:

Como correspondencia, disputada casi siempre con el propósito de superar a un adversario, es difícil separar la poesía arcaica de la antiquísima lucha de adivinanzas místicas o ingeniosas. Así como la competencia de adivinanzas genera sabiduría, así la competencia poética origina la palabra bella. En ambos casos reina un sistema de reglas lúdicas que determina los conceptos del arte y los símbolos, ya sean sagrados, ya poéticos; generalmente son lo uno y lo otro a la vez. Tanto la competencia de adivinanzas como la poesía suponen un círculo de iniciados a los que sea accesible el lenguaje especial que se habla. La validez de la solución depende aquí y allá únicamente de la concordancia con las reglas del juego. Poeta es el que sabe hablar el lenguaje artístico. El habla poética se distingue de lo habitual por expresarse intencionalmente en imágenes especiales que no todo el mundo comprende. Todo hablar es un manifestarse en imágenes. El abismo entre lo objetivamente existente y la comprensión sólo puede vencerse cuando salta la chispa de la metáfora.[3]   

En efecto, podemos decir que siempre existió una estrecha relación entre poesía y adivinanza. Aristóteles, en el libro III de la Retórica, observa el placer que dan las adivinanzas e incluso admite que pueden ser muy instructivas. Los oráculos antiguos se expresaban mediante símbolos enigmáticos. La Biblia misma está plagada de una simbología misteriosa y altamente poética. Jorge Luis Borges, en Historia de la eternidad, consigna una lista de kenningar, menciones enigmáticas o metafóricas, también estudiadas por Huizinga, provenientes de la antigua poesía escandinava.[4] Entre los trovadores medievales, el trovar clus, es decir, el componer versos cerrados, que podían ser considerados como verdaderos acertijos, era todo un mérito poético. A principios del siglo XX, las escuelas de vanguardia, con sus formas herméticas, reivindicaron una vez más el acertijo poético.

En definitiva, Huizinga estudia deliberadamente la lírica como pura función lúdica, función que sólo disminuye cuando pierde contacto con lo musical y se acerca a lo intelectual o reflexivo. La poesía épica, cuando deja de ser recitado público para convertirse en lectura, también rompe su conexión con la esfera lúdica.

Sólo la poesía dramática conserva siempre su relación con el juego; el léxico técnico que le atañe así lo indica. En latín, el concepto griego de drama equivale a ludi (-orum), o sea, ‘juego’, es decir, el drama es «jugado». Paralelamente, los ludi eran en Roma espectáculos ofrecidos al pueblo para diversión u honra de las divinidades. Ludia (-ae) era la bailarina o actriz cómica que «jugaba» con el público. Ludius (-ii), el actor que hacía lo propio. La misma actitud espiritual del público frente al espectáculo, el «vivir» la ficción, era también parte del juego, tal como lo eran los disfraces, las máscaras y demás caracterizaciones.

II

Huizinga profundiza también en el aspecto lingüístico de la cuestión. De este modo, encuentra que en muchas lenguas semitas (el árabe, el arameo, el sirio, el hebreo) los conceptos que subyacen detrás de las palabras jugar, reír, alegría y representar son cercanos, y en ciertos casos, hasta se expresan con un mismo vocablo. En latín, la palabra juego se expresa por la voz ludus (-i), y el verbo ludo, -is, -si, -sum,-udere enuncia la acción consiguiente. Sin embargo, las palabras alegría y solaz, y los verbos burlar y solazar, se expresan, respectivamente, por el sustantivo jocus (-i) y el verbo deponente jocor, -aris, -ari.

Las lenguas romances olvidaron el vocablo ludus y derivaron el concepto de juego de jocus. La reaparición del primero en el adjetivo lúdico fue por vía culta. A su vez, el jeu francés, gioco italiano, el juego español, el joc rumano y el jogo portugués tiene su raíz en el jocus latino. También aquí es posible encontrar una inmediata relación con el orden estético. En italiano, gioco es tanto el modo de ejecutar ciertos instrumentos musicales como la forma de representar de algunos comediantes. Lo mismo en francés, joeur son rol es ‘representar un papel’. Algo similar se observa en las lenguas anglogermánicas. En inglés, por ejemplo, play (‘juego’) es, también, la obra teatral. Y en alemán, spiel (‘juego’) forma parte de las voces lustpiel (‘juego de placer’), relacionada con la comedia, y trauerspiel (‘juego de aflicción’), relacionada con la tragedia.

En un sentido más amplio, el concepto de juego se extiende a la idea de movimiento. Se habla de un «juego de relojería», de un «juego de engranajes». Estas voces, en su momento, llegaron al terreno de lo erótico. En antiguo alto alemán, el hijo natural es «niño nacido del juego» (spielkind). Los juegos preliminares del amor (coqueteos, caricias, besos, etc.) los sintetiza el término minnespiel. De hecho, todavía hoy, la palabra minne (‘amor’) tiene empleo poético en alemán.

También, por caminos históricos, hay curiosas comprobaciones de esta relación lúdico-literaria. Según Huizinga, «en su función primitiva de factor de cultura arcaica, la poesía nace en el juego y como juego. Es un juego sagrado, pero dentro de su santidad permanece siempre, sin embargo, en el límite con el esparcimiento, la broma y diversión»[5]. En efecto, en las culturas arcaicas, el poeta es el vate, es decir, el iluminado, el vidente, el que juega con lo maravilloso, el adivinador. En la Edad Media, es el jaculator, el ‘juglar’ (la derivación neolatina de jocus es aquí evidente), o sea, ‘el que solaza’. Tal como se advierte, en las formas primitivas, la poesía es, o bien mistagógica, o bien una forma de entretenimiento. Ambas consideraciones están en relación directa con lo lúdico; dicho de otro modo, la poesía, al mismo tiempo, es juego sagrado y juego festivo.

Por otra parte, los juegos florales, que siempre se celebraron como certámenes poéticos, dejan ver, de manera palmaria, el componente lúdico de la literatura. Dichos juegos provienen de las antiguas floralias, retomadas durante la Edad Media en la región de Provenza. Los cortejos de amor provenzal eran también juegos erótico-poéticos; el canto alternado, tan característico de la literatura occitana, era igualmente juego, lo mismo que las improvisaciones poéticas y los ejercicios de rima forzada.

III

La literatura es un juego espiritual en el que el poeta juega como un niño. Quizá por eso suele decirse que para captar las esencias poéticas hay que ser capaz de «aniñarse», de modo que se pueda recuperar la soltura para penetrar en el mundo de lo maravilloso. Schiller, en Poesía ingenua y poesía sentimental, dice que «nuestra niñez es la única naturaleza no mutilada que encontramos todavía en la humanidad culta»[6]. Los consejos que Rainer Maria Rilke le da a Franz Kappus, recogidos en Cartas a un joven poeta, apuntan en la misma dirección: «Aun cuando usted estuviera en una prisión cuyas paredes no dejasen llegar hasta sus sentidos ninguno de los rumores del mundo, ¿no le quedaría siempre su infancia, esa riqueza preciosa, imperial, esa arca de recuerdos? Vuelva usted a ella su atención»[7]. Confirmando todo esto, D. H. Lawrence le hace decir a uno de sus personajes lo siguiente: «Un hombre común no se atreve a ser un niño por temor de perder su dignidad, y por eso es un cosa pobre y tonta»[8].

Tal como advertimos, el poeta puede darse el lujo de jugar con invenciones que, desde un punto de vista racional, son del todo inadmisibles. Las cosas que en el mundo real se superponen, o chocan entre sí, en el mundo del poeta son piezas de una armónica construcción. Con todo, el juego literario no constituye un simple pasatiempo, ya que también alcanza a otros órdenes espirituales de la vida.

En suma, cualquier actividad poética, cualquier técnica literaria, coincide con las características del juego. La cantidad silábica, el ritmo y la rima en el verso; la sintaxis; el sentido figurado; los sentimientos de realce y rigidez, de regocijo y distensión, generalmente, pertenecen a la esfera lúdica. Las reflexiones que de su propio proceso creativo han hecho poetas y escritores así nos lo demuestran.



[1] Johan Huizinga. Homo ludens, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
[2] Óp. cit.
[3] Óp. cit.
[4] Por ejemplo, el arte, en esta suerte de adivinanzas,  es «casa de los pájaros», «casa de los vientos»;  la batalla, «asamblea de espadas», «tempestad de espadas», «vuelo de lanzas»; la sangre, «sudor de la guerra», «cerveza de los cuervos», etc. Cfr. Jorge Luis Borges. Historia de la eternidad. Buenos Aires, De Bolsillo, 2011.
[5] Johan Huizinga. Homo ludens, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
[6] Johann Christoph Friedrich von Schiller. Poesía ingenua y poesía sentimental, Buenos Aires, Editorial Nova, 1965.
[7] Rainer Maria Rilke. Cartas a un joven poeta. Madrid, Alianza Editorial, 2005.
[8] D. H. Lawrence. El pavo real blanco. Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1946.