domingo, 8 de octubre de 2017

De «edenes» y papagayos. Hallazgos lingüísticos y ucronías en torno a la conquista del Nuevo Mundo


Cristóbal Colón —primer cronista de América— recoge en su Diario de viaje las impresiones que provocan en él el paisaje y el hombre americanos. Para Colón, la naturaleza del Nuevo Mundo es comparable a la de un Paraíso Terrenal. La fertilidad de las tierras, el tamaño de los árboles, la abundancia de los ríos y el canto de los pájaros suscitan su admiración en forma continua. El verde de las plantas y los árboles que «parecen que llegan al cielo» lo asombra y le recuerda, con sus diferencias, el descrito en los libros de caballería. Indudablemente, la imaginación de los europeos halló en estas descripciones la validación de mitos y leyendas inmemoriales.

Pero además de dar a Europa tantos motivos de especulación y fantasía, América le proporcionó un léxico nuevo. Ya en 1493, Colón y sus compañeros hablaban de las canoas indias, y Nebrija, el gran humanista y gramático, no dudó en registrar de inmediato el término. Aparecieron también nuevas palabras en los escritos de fray Bartolomé de las Casas, Bernal Díaz del Castillo, Hernán Cortés y Álvar Núñez Cabeza de Vaca, que enseguida se difundieron por el mundo entero: tabaco, maíz, hamaca, sabana, caníbal, del taíno de las Antillas; huracán, del quiché de Yucatán; piragua, manatí, del Caribe; cacao, chocolate, chicle, tomate, tamal, coyote, del náhuatl de México; quinina, alpaca, guano, del quechua del Perú; coca, del aimara. Luego fueron los objetos mismos que esos nombres designaban. La hoy humilde raíz de la batata fue en su día una de las golosinas más apreciadas en las mesas europeas. La historia del tabaco no es menos pintoresca.

Algunos de los animales y plantas se adaptaron tan bien al Viejo Mundo que en ocasiones se ha olvidado su verdadero origen. Así, el opulento Oriente se apropió del pavo, y aun de su nombre (en inglés, turkey, tal vez porque fueron los europeos quienes enseñaron a los turcos a criar el ave en cuestión), y del maíz, el trigo indio, que los italianos llamaron grano turco. Seguramente confundidos por esto, muchos escritores incurrieron en terribles ucronías. Víctor Hugo le atribuye campos de maíz a Caldea en un poema; Flaubert, tras haber tomado todos los recaudos arqueológicos para ofrecer en Salambó una reconstrucción impecable de Cartago, adorna el paisaje africano con nuestro cactus espinoso, que era allí un recién llegado, y Jean Giradoux, en su Electra, introduce tomates en plena Grecia antigua.

La pintura europea también incorporó de forma ucrónica la flora y fauna de América. El cactus no tardó en hacer su aparición en los cuadros sobre la vida de Cristo, dentro del árido paisaje de Tierra Santa. Asimismo, cuando Rubens copió el cuadro de Tiziano que representa a Adán y Eva en el Jardín del Edén, puso entre los árboles un papagayo. Ahora bien, si comparamos el original de Tiziano con la copia de Rubens, vemos cómo el arte del Renacimiento se transforma en el del Barroco. Curiosamente, el símbolo de ese cambio es un exótico pájaro de la selva americana.
 
 

domingo, 24 de septiembre de 2017

Thomas Mann, un novelista entre el orden y el abismo


No creo exagerar al decir que Thomas Mann fue para la novela alemana de la primera mitad del siglo XX lo que Goethe fue para la de finales del XVIII. Los novelistas germánicos del siglo XIX —período novelesco por excelencia— no lograron en ningún caso traspasar las fronteras de su país y, sólo más tarde, gracias al camino abierto por el autor de Mario y el mago, sus nombres pudieron alcanzar reconocimiento internacional.

A pesar de todo esto, durante los funestos años del nazismo, Thomas Mann tuvo que soportar rudos ataques por parte de muchos de sus compatriotas, viéndose obligado a abandonar su tierra en 1938. Una de las razones esgrimidas contra él fue el factor étnico, pues se lo acusaba de carecer de «sangre pura». En efecto, su madre, Julia Bruhns da Silva, había nacido en el Brasil, hija de un alemán y de una criolla de sangre portuguesa. Esta ascendencia mixta siempre enorgulleció a nuestro novelista, quien decía que ella explicaba la dicotomía de su espíritu, inclinado, por una parte, hacia el lirismo, el sentido humano y vital del sur; y por otra, hacia la mesura y abstracción septentrionales. En más de un sentido, su obra tendió siempre a conciliar ambos elementos y latitudes. De hecho, a propósito de su novela breve Tonio Kröger, confiesa: «Yo quise representar en el sur la esencia de toda loca aventura y la pasión por la creación artística; en el norte simbolice la cordialidad y el calor del hogar y el sentimiento profundo y tranquilo de la sincera humanidad»[1]. Esta declaración tiene su correlato en el final la breve novela, en donde Tonio confiesa en una carta a Lisaveta Ivánovna que hay algo que le hace entrever en todo lo que se sale de lo ordinario «algo turbio y sospechoso, que le llena de amorosa debilidad por lo simple, ingenuo y agradablemente normal»[2]. De ahí el concepto de decadencia, eje de Los Buddenbrook, que, junto con el tema de la muerte, constituye el leitmotiv de casi todas sus novelas.

En su libro autobiográfico Relato de mi vida, Thomas Mann expone las influencias que le fueron decisivas: por un lado, la moral pesimista de Schopenhauer, la idea de la decadencia de Nietzsche y «el teatro épico» de Wagner; por el otro, la novela francesa, inglesa y rusa del siglo XIX. Del mismo modo, precisa sus intenciones respecto de Los Buddenbrook, novela de la que dice fue «una estilización de experiencias personales y familiares»[3], pero que, al narrar el ocaso de una familia burguesa, anunciaba asimismo «el fin de una época, la historia de la civilización y de la vida social»[4]. Ahora bien, el crepúsculo que describe Thomas Mann —con una morosidad que presagia a Marcel Proust, pero con una escritura marcadamente expresionista— es también un nacimiento: la decadencia del espíritu burgués y el nacimiento del espíritu artístico. La novela concluye con el inevitable derrumbe de esta familia, propiciado por la lucha entre el espíritu utilitarista de Thomas y el perfil artístico de Christian.

En La montaña mágica, el tema aludido se conecta con los problemas de la muerte, el tiempo y la enfermedad. Desde sus primeras páginas, Thomas Mann nos traslada a un clima de alturas físicas y psíquicas, a otro mundo: un sanatorio suizo de tuberculosos. La realidad de los demás, el «allá abajo», como dicen sus huéspedes, pierde para ellos sus medidas y aspectos habituales. Hans Castorp, su protagonista, se siente encadenado a ese patético universo, posiblemente, porque sólo puede adquirir conciencia de sí mismo y de su mundo bajo el influjo de ese medio. De hecho, los siete años que pasa en el sanatorio suponen para él un cambio en su concepción del tiempo. En relación con este tópico, el propio narrador se pregunta:


¿Qué es el tiempo? ¡Un misterio! El tiempo es omnipotente, sin realidad propia, es una condición del mundo fenoménico, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. ¿Habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiera tiempo? ¿Es el tiempo la función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? Es inútil continuar preguntando. El tiempo es activo, produce. ¿Qué produce? El cambio.[5]
 

En Doctor Faustus, novela de 1947, advertiremos un cambio de escenarios y personajes, no de conceptos fundamentales. Pero aquí la enfermedad ya no está encarnada en seres individualizados, sino en todo un pueblo. Y sus consecuencias no avistan ninguna meta genial, sino la aniquilación. Serenus Zeitblom cuenta la vida del protagonista, el músico Adrián Leverkühn, a lo largo de un extenso período, que se extiende desde los primeros años del siglo hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, en un plano paralelo, entrelaza la historia de las vicisitudes espirituales y político-sociales de Alemania, arrastrada por fuerzas demoníacas. La atracción y la repulsión de lo demoníaco quedan patentes desde las primeras páginas del libro. Y el pacto del músico con el diablo adquiere simbólicamente la significación de un pacto nacional. Dice uno de los personajes: «En alemán lo demoníaco se confunde con lo impulsivo. Y lo que hoy ocurre es que los impulsos son explotados como medio de propaganda en favor de las más diversas doctrinas; más aún, los impulsos entran a formar parte de la doctrina»[6]. Adrián Leverkühn se hunde en la noche de la locura, y cuando su biógrafo termina el libro, «Alemania se derrumba, acorralada por mil demonios, un ojo tapado con la mano, el otro fijo en la implacable sucesión de las catástrofes»[7].

Como ningún otro escritor, Thomas Mann logró dar vida discursiva y realidad novelesca a ciertas preocupaciones capitales de la época. Más allá del simple documento, pero sin llegar tampoco al alegato parcial, acertó a describir las fuerzas de lo irracional, pero procurando no alejarse del camino estético y manteniendo siempre ciertas distancias entre su espíritu y el universo novelado, quizá, para no dejarse tentar por el abismo.



[1] Thomas Mann. Relato de mi vida, Madrid, Hermida Editores, 2016.
[2] Thomas Mann. Señor y perro. Tonio Kröger. Tristán, Barcelona, Edhasa, 2015
[3] Thomas Mann. Relato de mi vida, edición citada.
[4] Thomas Mann. Óp. cit
[5] Thomas Mann. La montaña mágica, Barcelona, Edhasa, 2006.
[6] Thomas Mann. Doctor Faustus, Barcelona,  Plaza & Janés, 1982.
[7] Thomas Mann. Óp. cit

lunes, 11 de septiembre de 2017

Reflexiones acerca de la crítica literaria


Captar la forma nebulosa y fantasmal de un libro, aligerarlo, justipreciarlo para llegar cabalmente a su sustancia deberían ser las principales tareas de un crítico literario. Sin embargo, no hay manera de que un libro se mantenga firme y estable ante nosotros durante el tiempo que precisemos para examinarlo con la minuciosidad requerida. Tan pronto como lo leemos, se disuelve en la memoria; incluso en el momento en que damos vuelta la última página, buena parte del libro se nos vuelve vaga e imprecisa. Un conjunto de impresiones, algunos puntos claros que emergen de una bruma de incertidumbre, es todo lo que, en el mejor de los casos, podemos conservar de lo leído.

Si tomamos como cierta esta desventaja, no debería sorprendernos que la crítica literaria sea, por lo general, tan poco exacta. Aunque esto, como veremos, tiene una explicación bastante razonable. Por ejemplo, de una novela que conozco bien, que recuerdo con lujo de detalles, puedo establecer con confianza un juicio; pero si luego de haberlo expresado, decidiera volver a echarle un vistazo al libro para corroborar la pertinencia de mis apreciaciones, sólo encontraré una imagen engañosa, es decir, una posible falacia. El volumen está ante mí, claro, y si es simplemente una cuestión superficial, un nombre o una escena, puedo, sin duda, encontrar la página y verificarla sin mayores inconvenientes. Pero no puedo ver el libro en sí; no puedo mirar desde mi escritura la totalidad de esa obra específica que escribió el autor. La forma[1] de una novela —y con qué frecuencia un crítico usa esa expresión— es algo a lo que muy pocas veces se llega. Se revela poco a poco, página por página, y se retira tan pronto como se deja ver; como una totalidad cerrada y perfecta, sólo puede existir en el recuerdo de una memoria privilegiada, memoria de la que la mayoría de nosotros carecemos. Podríamos juzgar un libro con probidad si pudiéramos verlo a gusto, aunque poseer una aguda percepción no nos sirve de nada si sólo podemos retener la imagen del libro, pues ésta siempre se nos escapa de las manos.  

En efecto, el libro nunca está del todo presente en la mente de los críticos, y, en consecuencia, la crítica se dirige más a fragmentos específicos que a la totalidad de la obra. Ahora bien, hay mucho que decir de un libro, incluso en estas restringidas condiciones. Cualquiera que haya leído La Regenta podrá decir que conoce a Ana Ozores como si se tratara de una mujer de carne y hueso. Lo mismo ocurrirá con ciertos episodios dramáticos, con ciertos pasajes descriptivos. De su autor, Leopoldo Alas, también podrá decir bastante. Podrá decir, por ejemplo, que sus personajes han sabido reflejar profundamente la mentalidad de su época y que, gracias a esto, los lectores de hoy pueden descubrir las ideas y las costumbres que imperaban en aquella España de fines del siglo XIX.

Naturalmente, tanto Ana Ozores como Leopoldo Alas —criatura y creador— son hechos positivos, y la crítica de ficción siempre se ha fundado en hechos de este tipo. Pero ¿qué pasaría si pensáramos la ficción como algo que está más allá de la novela misma, de sus efectos vitales o, incluso, de la eventual destreza narrativa del autor? Como en cierto modo queda dicho, la crítica suele atender los aspectos más bien superficiales de la obra; se habla del escritor, de los personajes, de tal o cual escena, de la trama, pero, mientras tanto, la esencia del libro (aunque sería mejor decir su forma) sigue oculta en algún sitio. Para evitar todo esto, al crítico no le quedará más remedio que leer de una manera mucho más meticulosa, mucho más objetiva.  

Como es sabido, el lector común, al leer una novela, se conforma con disfrutar de la anécdota, de los diálogos, de ese nuevo mundo imaginario que se abre ante sus ojos y que constituye en sí el universo ficcional. Esto, desde luego, no es en absoluto cuestionable, ya que responde a esa «voluntaria suspensión de la incredulidad»[2] de la que hablaba Coleridge hace ya casi dos siglos. Sin embargo, esta suerte de complicidad literaria, este pacto tácito entre narrador y lector, no debería ser lo más importante para un crítico; la novela tendrá que ser algo más grande y más complejo, algo que él mismo deberá poner en claro valiéndose de sus conocimientos teóricos, pero también de su intuición. Sólo así tendrá la posibilidad de encontrar, percibir, recrear la forma del libro. Así, lejos de perderse en el mundo de la novela, el crítico deberá verlo todo con cierta desafección, y usarlo todo —incluso sus propias aptitudes estéticas, su propia fantasía—[3] para que aparezca lo que en realidad está buscando, es decir, el libro mismo.





[1] Utilizo aquí la palabra forma no sólo en un sentido formalista, sino, fundamentalmente, en un sentido dialéctico (hegeliano). La dialéctica, vale aclarar, no opone esta palabra al término contenido, pues entiende que la forma es un factor que garantiza el desarrollo progresivo de aquél.
[2] Samuel Taylor Coleridge. Biographia Literaria, Valencia, Editorial Pre-Textos, 2010.
[3] Como se inferirá de este inciso, soy partidario de la idea «wildeana» de que el crítico, en cierta forma, es también un artista; sin embargo, del mismo modo, considero que el crítico de ninguna manera deberá poner su arte (el texto crítico) por encima del texto analizado.

domingo, 27 de agosto de 2017

Juan Larrea y su interpretación poética de Hispanoamérica


Es probable que para muchos de los lectores de estos días el nombre de Juan Larrea signifique poca cosa. En el mejor de los casos, los más perspicaces lo asociarán a los comienzos del ultraísmo, es decir, a su paso por la poesía de vanguardia, pero sin poder agregar muchos más datos.[1] No obstante, la obra de Juan Larrea excede ese período y, como veremos enseguida, también el género que principalmente lo encarnaba.

Larrea fundó en París, junto a César Vallejo, la revista Favorables París Poema (1926). Algún tiempo después, tras el estallido de la Guerra Civil, viajó a México y creó allí dos importantísimos órganos de difusión para las voces españolas del exilio: España Peregrina, de corta duración, y Cuadernos Americanos, que continuó varios años y, de hecho, conservó la estructura que Larrea ya le había dado en los primeros números. Obtuvo posteriormente la beca Guggenheim, beca que le fue renovada en siete ocasiones; su tema de investigación fue el mito de Santiago. También publicó en Nueva York un libro en inglés sobre el Guernica de Picasso, que, según tengo entendido, aún no cuenta con una edición en español.

Sin embargo, el período más original de la obra de Juan Larrea comienza con el libro Rendición de espíritu (1943), obra que no dudaría en calificar de trascendental por el contenido profundamente renovador de su tesis: el fin de la cultura europea y su traslado a Hispanoamérica. En efecto, este libro expone por primera vez la teoría de que las tres ciudades claves de la cultura occidental son Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela, que afectan a «las tres dimensiones temporales de pasado, presente y futuro»[2]. Como es de suponer, Larrea elige cada una estas ciudades como símbolos; por consiguiente, para él, Jerusalén representaría «dentro del lenguaje teológico-cultural»[3] al Padre; Roma, al Hijo, y Santiago de Compostela, al Espíritu.[4] Larrea cree ver un anticipo de estos hechos en la Divina comedia, pues Dante sitúa el Paraíso «en la cima de la montaña situada en los antípodas de Jerusalén», que, para Larrea, no eran otros que los Andes sudamericanos. Dicho de otro modo, para nuestro autor, la «rendición de espíritu» de la cultura europea sólo podrá llevarse a cabo en el Nuevo Mundo.

Si bien estos asuntos se repiten de alguna manera en el libro El surrealismo entre el Viejo y Nuevo Mundo,[5] publicado un año más tarde, recién con la aparición de Teleología de la cultura (1965), Larrea logra establecer una síntesis definitiva del conjunto de sus teorías. Este libro, de marcado sesgo autobiográfico, narra también su ingreso en la Universidad de Córdoba, donde, entre otras cosas, dictó una conferencia sobre César Vallejo, que luego derivó en un seminario que durante muchos años reunió a profesores y críticos para estudiar minuciosamente la vida y la obra del extraño e influyente poeta peruano. Los varios números de la revista Aula Vallejo resultaron ser una grata consecuencia de dicha experiencia.

Existe otro libro que puede ayudarnos a comprender el complejo pensamiento de Larrea, pensamiento que, naturalmente, aquí sólo bosquejamos. Me refiero a Corona incaica, fruto de sus estudios de arqueología prehispánica en el Perú. En el prólogo de dicho libro afirma que, a partir de esos estudios, tuvo la convicción «del valor que el destino de América encerraba para la humanidad futura»[6].

En suma, para Larrea, la historia del hombre es un proceso en marcha hacia un punto «predeterminado en realidad estricta no del tiempo ni del espacio, sino del ser»[7]. Ese punto no es otro que el Nuevo Mundo, territorio conjetural y profético que es explicado por Larrea en esta serie de libros ensayísticos, libros en los que se mezclan la poesía y la razón, aquellos «entes de imaginación», según sus también conjeturales y proféticas palabras.    
 





[1] En puridad, deberíamos decir que Larrea era más bien creacionista. De hecho, se sabe que conoció el creacionismo antes que Gerardo Diego, de quien se dice fue su mentor. Su poesía está reunida los libros  Oscuro dominio (1934) y Versión celeste (1970).
[2] Juan Larrea. Rendición de espíritu, México, Cuadernos Americanos, 1943.
[3] Juan Larrea. Óp. cit.
[4] Las peregrinaciones a Santiago bien pudieron haber prefigurado el impulso hacia América; de hecho, después del descubrimiento, las peregrinaciones compostelanas desaparecen.
[5] En Leer al surrealismo menciono este libro para establecer la vinculación espiritual entre Larrea y el surrealismo, algo de lo que ya había hablado Vittorio Bodini en Los poetas surrealistas españoles.
[6] Juan Larrea. Corona incaica, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1960.
[7] Juan Larrea. Óp. cit.

lunes, 21 de agosto de 2017

Acerca de los barbarismos*


Los barbarismos son expresiones que no han sido concebidas de acuerdo con las reglas vigentes de la lengua o que no han sido admitidas por la norma considerada correcta en un momento dado. En este artículo intentaremos describirlos.


 

I. Orígenes del término

Es sabido que los griegos de la Antigüedad llamaban bárbaros a los pueblos extranjeros, en parte por el hecho de hablar una lengua diferente al griego, en parte por hablar mal la lengua griega. Los romanos, siglos más tarde, aplicaron este mismo calificativo a los que no hablaban ni griego ni latín, que no eran otros que los pueblos que se establecieron al norte del Imperio, los cuales, mediante su conducta salvaje y cruel, justificaron la extensión semántica del término. Finalmente, las sucesivas gramáticas de nuestro idioma aplicaron la palabra barbarismo a aquellos aspectos que la lengua utiliza, pero no asimila, como pueden ser los defectos de fonética, de grafía, de léxico, etc.[1]

La doctrina relativa a los barbarismos, no obstante, debe someterse a constante revisión, ya que la misma evolución de la lengua puede llegar a conferirle carta de naturaleza a voces que durante un tiempo prolongado fueron consideradas incorrectas. De hecho, muchos de los términos rechazados por la Gramática académica de 1959 (edición reformada de la 1931) están recogidos hoy en el Diccionario de la Real Academia Española; sin ir más lejos, ahí tenemos las voces acaparar, banalidad, bisutería, confeccionar, debutar, etiqueta, finanzas, pretencioso, rango y revancha, por nombrar tan sólo algunas.

En las dos últimas décadas, nuevas voces —que, por cierto, fueron tenidas en su momento por barbarismos de uno u otro tipo— han sido aceptadas por la RAE. Los casos de almóndiga o vagamundo, dos vocablos que fueron incorporados a nuestro léxico en la vigésima tercera edición del DRAE, bien pueden ser ejemplos recientes de lo que acabamos de afirmar.[2]


II. Clases de barbarismos

Si nos atuviéramos a la etimología de la palabra, únicamente podríamos aceptar como barbarismos «genuinos» a las palabras extranjeras no asimiladas en un idioma determinado, o asimiladas con formas defectuosas. Sin embargo, el concepto vigente es mucho más amplio. En efecto, se consideran barbarismos todas las incorreciones léxicas que afectan tanto a la realización fonética como a la gráfica. Aquí los detallamos.

1.      Barbarismos fonéticos. Esta clase de barbarismo consiste fundamentalmente en lo siguiente:

a)     Pronunciar y escribir mal los vocablos, defecto de lenguaje en el que no sólo caen personas ignorantes o incultas, sino, en muchos casos, las universitarias, que incluso pronuncian defectuosamente voces de su entorno profesional, como háyamos, périto, líbido, en lugar de hayamos, perito, libido.

b)     Conjugar mal los tiempos verbales; por ejemplo, escribir cabió, cabo, venirás, haiga, en lugar de cupo, quepa, vendrás, haya.

c)     Pronunciar ciertas letras con sonidos que no están reglamentados en el sistema de la lengua ni autorizados por un uso admitido, como los que emplean el ceceo (pronunciación de s como z) en la pronunciación o en la escritura: caza por casa, cazo por caso, cazaca por casaca, etc.

d)     Llevar al nivel de la escritura lo que se realiza a nivel fonético en lo concerniente al seseo (pronunciación de z como s). Por ejemplo, en ciertas zonas geográficas, como Andalucía, Canarias, Galicia, Cataluña, Comunidad Valenciana y Euskadi, y en toda Hispanoamérica, se acepta como válida la pronunciación corasón, rasón, desir (no así su grafía), en lugar de corazón, razón, decir.

e)     Pronunciar o escribir palabras con más o menos letras de las que corresponden, como cuala, experencia, farmancia, inflacción, bacalado, disgresión, hemo llegado, ta costao, en lugar de cual, experiencia, farmacia, inflación, bacalao, digresión, hemos llegado, te ha costado. 

2.      Cacografías. Estos barbarismos consisten en escribir mal las palabras (por ejemplo, escribir ambre, dirijir, cirujía, en lugar de hambre, dirigir, cirugía).

3.      Impropiedades. Consisten en el empleo de voces cuyo significado no corresponde a lo que se desea expresar, como reasumir por resumir, en fin por finalmente, aprehender por aprender.

4.      Extranjerismos. En lo que respecta a las grafías o palabras extranjeras, constituye barbarismo:

a)     Aplicar grafías extranjeras a palabras españolas o españolizadas, como folklore en lugar de folclore.

b)     Castellanizar innecesariamente palabras extranjeras mediante la grafía de la forma pronunciada, como buat (del francés boîte) por salón de fiestas o discoteca.

c)      Emplear palabras extranjeras cuando existen formas en español para sustituirlas, como standard por estándar, scanner por escáner, trailer por tráiler.

5.     Arcaísmos. Constituye barbarismo utilizar arcaísmos en lugar de las palabras equivalentes vigentes en la actualidad, como maguer en lugar de a pesar o asaz en lugar de muy.

6.     Grafía de topónimos. Se considera barbarismo usar topónimos con su grafía original cuando éstos cuentan con un exónimo español. Por ejemplo, London en lugar de Londres, Milano en lugar Milán, New York en lugar de Nueva York.

7.     Grafía de antropónimos. Constituye barbarismo emplear antropónimos extranjeros escritos originalmente con alfabetos no latinos, mediante grafías intermedias, como Lenine o Tchaikovsky, grafías francesas de nombres rusos, en lugar de Lenin o Chaikovski. Asimismo, utilizar antropónimos clásicos con grafía latina, como Brutus o Josephus en lugar de Bruto o Josefo.


III. La injustificada confusión entre barbarismos y solecismos

Los barbarismos suelen confundirse con otros indudables casos de incorrección lingüística: los solecismos. Lo cierto es que, en puridad, esta confusión no tiene ningún asidero lógico. A diferencia de los barbarismos, que afectan principalmente a los vocablos aislados, los solecismos afectan a la oración, es decir, a las reglas básicas de la sintaxis (concordancia, régimen y construcción).

La palabra solecismo viene del latín soloecismos, que se formó a partir del vocablo griego soloikismós, que significa 'falta a las reglas del idioma', y éste, a su vez, deriva de soloikos, cuyo significado es 'que habla en forma incorrecta'. Soloikos tomó su nombre de la colonia ateniense de Soloi, en Cilicia, donde se hablaba un griego que —según decían los atenienses— había sido corrompido por la proliferación de habitantes de origen extranjero.

La RAE, en la ya citada Gramática de 1959, daba una lista cerrada de solecismos, que dividía en siete grupos. Aquí los precisamos.

1.        Uso incorrecto de pronombres:

a)      Usar indebidamente el pronombre cuyo; por ejemplo: Dos señoritas traen los libros, cuyas señoritas…, en lugar de Dos señoritas traen los libros, las cuales…

b)      Emplear el leísmo: Les vi, y al momento les conocí, en vez de usar los en ambos casos.[3]

c)      Intercambiar el uso de los pronombres personales; por ejemplo, o consigo en primera persona: Me desmayé y no volvía en [mí]; Llevábamos consigo [con nosotros] un cordero.

d)      Invertir el orden de dos pronombres seguidos: Me se [se me] olvidó el lápiz; Te se [se te] ha caído el bolso.

2.      Emplear preposiciones distintas de las que exige un complemento, u omitirlas cuando éste las requiere: Eche 4 tazas de agua en la olla a [de] presión y póngala al fuego; Lo convencí [de] que escribiera un artículo para la revista. La Gramática incluía aquí ejemplos de incorrecciones que ya no son consideradas como tales; por ejemplo, Juan se ocupa de visitar a sus favorecedores, «debiéndose decir en visitar, porque el verbo ocupar exige en este caso la preposición en»[4]; huelga decir que la construcción con la preposición de es hoy correcta. Asimismo, la Gramática tenía por errónea la construcción Tengo propósito de visitar París y ver Londres; «solecismo usual con que se suprime la preposición a, que reclaman imperiosamente los complementos París y Londres»[5]. Pues bien, en la construcción moderna esta preposición no aparece nunca ante esos complementos, a tal punto que sería chocante que apareciera; así lo reconoce María Moliner: «[…] esta segunda forma [visitar París] es la usual y nadie que no sea un purista consciente de la regla académica usa la primera [visitar a París[6].

3.      Usar dos partículas incongruentes o mal colocadas en una misma oración. La Gramática daba dos ejemplos que merecen análisis: Voy a por mi sombrero, Se vende un reloj con o sin cadena. En lo que respecta a la aparición de dos preposiciones seguidas, el texto remitía al lector artículo correspondiente. En cuanto al segundo caso, proponía escribir Se vende un reloj con cadena o sin ella, ejemplo que aún hoy sirve de modelo para la solución de casos parecidos.

4.      Sustituir incorrectamente unas partículas por otras; citaba la Gramática una poesía de Iriarte que empieza así: «Vos no sois que una purista»[7], donde que está mal usado por sino: «Vos no sois sino una purista».

5.      Cambiar el oficio de una parte de la oración por el de otra. En este apartado, la Gramática condenaba el uso, tan extendido en nuestros días, de construcciones como el presente, el pasado, el porvenir, cuando se refiere al tiempo, en lugar de lo presente, lo pasado, lo por venir, y agrega lo siguiente: «Con la frecuencia de semejante solecismo se va destruyendo la forma neutra del adjetivo y del participio, que es una de las mayores y más celebradas bellezas del idioma castellano»[8]. Este supuesto solecismo, como se sabe, ya no es tenido como tal.

6.      Colocar caprichosa e injustificadamente los miembros de un período, separando de manera inadecuada los que deben enlazar entre sí. En este punto no se ha corregido el idioma mucho más que cuando la Gramática recomendaba esto; en la actualidad, la colocación de los términos se hace con bastante poco acierto.

7.      Emplear los afijos de forma inadecuada. La Gramática daba este ejemplo: a la persona que aconsejábala reunirse con su marido, que debe decirse a la persona que le aconsejaba reunirse con su marido, «porque tal como aparece construido el período, no ha de posponerse el pronombre y unirse al verbo, sino que le ha de preceder, y además ha de ir en dativo»[9].

Llamativamente, esta lista omite los errores de concordancia. Estos errores consisten, por ejemplo, en escribir La bandada de golondrinas se alejaron en lugar de La bandada de golondrinas se alejó o Hubieron muchos asistentes en la reunión en lugar de Hubo muchos asistentes en la reunión. Es probable que este solecismo haya sido el más habitual en esos días, pues ha sabido llegar hasta los nuestros.
 
 
*Artículo publicado en el semanario Las Nueve Musas el 19 de agosto de 2017.
 





[1] Véase José Martínez de Souza. Dudas y errores del lenguaje, Madrid, Paraninfo, 1987.
[2] Véase Real Academia de la Lengua Española. Diccionario de la lengua española (23° Edición), Madrid, Espasa, 2014.
[3] Naturalmente, son incorrectos también el laísmo y el loísmo, más allá de que la RAE no los mencione en este caso.
[4] Academia Española. Gramática de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 1959.
[5] Ibíd.
[6] María Moliner. Diccionario de uso del español (2 vol.), Madrid, Gredos, 1967.
[7] Academia Española. Óp. cit.
[8] Academia Española. Óp. cit.
[9] Ibíd.