Algunas reflexiones sobre «Escombros», de Esther Pagano*

1. De las palabras a la Palabra

Indudablemente, la única realidad con la que se enfrenta le poeta es la realidad del lenguaje. La pasión que lo mueve pasa primero por el lenguaje y, como es de suponer, engloba el gusto por las palabras, aunque sería un error pensar que el asunto se reduce a una búsqueda de «belleza» o «pulcritud». Se trata de algo mucho más conflictivo y problemático: no un ejercicio de idolatría (la palabra, a veces, se erige como ídolo, como tótem), sino de lucidez; una continua disputa entre la atracción y el rechazo, entre la aceptación y la invectiva.

      

La disputa en cuestión, desde luego, se corresponde con la propia naturaleza del lenguaje. Digamos que el lenguaje es al mismo tiempo un enemigo y un aliado del poeta. Como bien sabemos, es imposible expresar algo sin que nos sometamos a una sintaxis y a significados ya instituidos; incluso en los enunciados más originales se escurren frases hechas o vicios estilísticos que reducen su intensidad inicial, y si somos dados a trazar nuevas relaciones entre las palabras, sabemos que esas posibilidades también tienen sus límites. ¿No existe, además, una distancia y hasta una desviación entre lo que se escribe y lo que se quiere escribir? Lúcido será el poeta que tenga conciencia de esta situación y, en consecuencia, trate de sobreponerse al lenguaje, de dominarlo. Sin embargo, no debe dominarlo para someterlo, a su vez, a otra servidumbre, sino más bien para liberarlo, de modo que este alcance la plenitud que sabemos guarda en sus adentros. En definitiva, si el poema resulta ser un triunfo sobre el lenguaje, también resulta ser un triunfo del lenguaje.

      

¿Acaso no es en el poema donde la palabra está más cerca de la Palabra? Y una vez creado ¿no tiende el poema a emanciparse de su autor y a revelar significados que él no había previsto? ¿Acaso no hay en el lenguaje una energía interna, una fuerza de contagio, que, lejos de ser un obstáculo para la creación, actúa en sí como fuerza productora? Incluso la pobreza del lenguaje (pues no poseemos palabras para nombrarlo todo) ¿no ha servido para soliviantar todos los sistemas metafóricos y míticos?

      

Curiosamente, los poetas más refractarios al lenguaje son los que mayor pasión le profesan, y Esther Pagano, a mi humilde entender, pertenece a ese linaje.

2. Símbolos compartidos

       

La ambición del poeta, suponemos, consiste en desarrollar al máximo las potencias del lenguaje. Pero ¿no sería posible una obra fundada menos en esa ambición que en el reconocimiento de las deficiencias mismas de todo lenguaje, es decir, una obra que no eluda esas deficiencias, sino que más bien se valga de ellas, revirtiéndolas sobre sí mismas para finalmente anularlas?

      

Creo que Escombros, de Esther pagano, tiende a seguir este camino. Una cosa es cierta, al menos: nada hay en este libro, o muy poco en verdad, que quiera ser o parezca una trasgresión del lenguaje. No solo porque toda trasgresión es un énfasis («esa mentira parcial», como decía Borges), sino también, y sobre todo, porque la trasgresión verbal puede conducir a un extremo subjetivismo, en el que, queriendo decir más, se dice menos, llegando incluso a conducir al lector al silencio o a sus equivalentes: lo «indecible», lo «inefable». Para Esther, en cambio, la palabra es un símbolo compartido: no solo se escribe para los otros y no para sí mismo, sino que lo que se escribe participa, aunque lo cuestione, de un contexto común. Tomemos como ejemplo el poema «Sentencia», en el que leemos lo siguiente:

Las doce en la pared.

Cero en el clavo

que sostiene las

doce en la pared.

Infinito entre

las doce, el clavo

y la pared...

voy a sacar de la alcantarilla

a los perros de mi suerte.

Aquí aparecen elementos reconocibles por su cotidianidad, pero ya elevados a la categoría de símbolos, símbolos que, no obstante, en el contexto compartido del poema, logran que el lector los haga propios, hasta el punto de ser el lector mismo el que parecería estar diciendo: «voy a sacar de la alcantarilla / a los perros de mi suerte». Una imagen que, al mismo tiempo, puede ser una declaración y una advertencia. 

      

Por lo visto, todo en poesía ha sido ya nombrado, empezando por las palabras (mil y mil veces enunciadas); sin embargo, no creo que escribir se trate de nombrar lo innombrable (no habría palabras para ello), mucho menos de expresar lo inexpresable. La labor del poeta es encontrar, a partir de un lenguaje propio —y, a su vez, capaz de interpelar al que lo escucha—, una nueva relación, una distinta entonación de «las palabras de la tribu», como diría Mallarmé, que, en un sentido amplio, no es otra cosa que el inconsciente colectivo. Y hacerlo, incluso, como diría Esther, «sin café para los clasificados / ni protección para el eclipse».

3. Una escritura desértica

Toda obra que se fundamenta en el rigor del lenguaje implica una ética de la escritura, y no simplemente del estilo. Dicho de otro modo, escribir, incluso en los momentos de rapto, es menos el resultado de un don que una continua crítica y hasta una negación de ese don.

      

En Escombros, esto se ve con claridad. Los poemas bordean siempre el riesgo de la ininteligibilidad y aun de la esterilidad. Sin embargo, el poemario nace, si no de la pura claridad, de la más profunda lucidez. Es evidente que Esther no quiere ignorar este hecho y, al reconocer la dificultad de cualquier idioma poético para aprehender el vigente drama de los justos, se pregunta: «¿Dónde apoyar los ojos; / dónde establecer el día hambriento, / la noche ideológica, / la silla en la vereda?». La lucidez, por lo tanto, se extravía y pierde el poder de comunicar «lo esperable», que es lo que suele comunicar la retórica oficial. Este drama de la expresión nos remite a otro: el de la esterilidad. Pero la esterilidad aquí no tiene que ver con una deficiente productividad de sentido, sino que, como le sucedía a Vallejo («Quiero escribir y me sale espuma»), nace a partir de una exigencia que no tiene respuesta.

      

Muchos se preguntarán, entonces, ¿por qué el poeta en vez de escribir no actúa?, ¿por qué no cambia el mundo en vez de reducirlo a palabras? Estas preguntas, si bien válidas, no son las que nos conciernen en verdad. El poeta, más bien, se pregunta: ¿cómo escribir el horror vivido en este mundo sin añadirle más horror al mundo? Me parece que, en su libro, Esther responde a esta pregunta. Sus experiencias no son simples estados de ánimo, parecen más bien remotas e inaccesibles experiencias de un yo poético colectivo: el de los eternos «humillados y ofendidos», el de los que fueron abandonados sin agua en medio del desierto, el de los que trafican «lunas en la cárcel / para pagar las miserias», el de los que «aparecen / gritando entre los árboles / su mutismo selectivo».

Es claro que, para Esther Pagano, la escritura no puede sino estar signada por una ética de la desesperación. Así, en Escombros, la poesía avanza simultáneamente como blasfemia y coronación, como conciencia desértica y aventura desbocada. Lo que supone un nuevo debate, esta vez entre la duda, la desolación y la fe; debate en el que a los elementos en pugna no les queda más remedio que ser también un poco solidarios entre sí, pues, como ya lo percibían los poetas surrealistas, solo hay unidad verdadera si se suman los opuestos.

* Texto leído en la presentación del libro Escombros, de Esther Pagano, el 28 de noviembre de 2019, en la Casa de la Provincia de San Juan, CABA, República Argentina.  

Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont: la trinidad maldita

El esplendor de la sociedad burguesa de mediados del siglo XIX, con sus convencionalismos e injusticias, con sus contradicciones, con su hipocresía, no lograba ser del todo convincente. En su seno, la fatalidad y la sospecha crecían de manera pavorosa, provocando la desilusión y el escepticismo en muchos de sus miembros. Estos comenzaron a sentir la necesidad de aventurarse por sendas de riesgo, la necesidad de interrogar, de mirar la sociedad a contrapelo, es decir, de no observarla a partir de lo que esta consagraba como cierto, sino de evidenciar las grietas, las fallas, las fisuras que realmente poseía. Algunos encontraron respuesta en la acción revolucionaria, que supo atraer a tantos temperamentos militantes (pensemos que ya en 1848 había aparecido el Manifiesto comunista de Marx y Engels). Otros, aquellos que seguían de algún modo adheridos a las formas extremas del individualismo, optaron por hacer la revolución dentro de sus propias conciencias, tomando por asalto la ciudadela de sus propias vidas. Tal fue el caso de los poetas malditos.

Ante el tedio y desconcierto causados por el mundo industrial, las metrópolis transitadas por multitudes anónimas y el definitivo triunfo de la clase burguesa (entre cuyas necesidades no se encontraban en absoluto las artísticas), el poeta maldito sintió amenazados sus ideales, decidiendo oponerse a todo lo que represente un riesgo para su propia subjetividad. El maldito impuso la idea de que la belleza es un valor superior al que hay que consagrarle la vida, haciendo de ella también una obra de arte. Conquistó, además, para sí, los aspectos más inquietantes y negativos de la sociedad de su tiempo: la enfermedad, la trasgresión, la muerte, lo tenebroso, lo demoníaco, lo horrendo, constituyendo una verdadera estética del mal. Así nos lo exponía Baudelaire:

Para algunos espíritus más curiosos y viciados, los placeres de la fealdad proceden de un sentimiento aún más misterioso, que es el ansia de lo desconocido y el gusto por lo horrible. Es el sentimiento cuyo germen en cierto modo lleva consigo cada uno de nosotros, que hace que los poetas acudan a los anfiteatros anatómicos o a las clínicas, y las mujeres a las ejecuciones públicas.[1]

El maldito decidió hacer su arte contra la sociedad o al margen de ella, convirtiéndose en un desclasado con complejo de autodestrucción que hacía de esa autodestrucción su obra de arte. Estos extraños sacerdotes de la belleza llevaron la sensibilidad romántica a las últimas consecuencias, aceptando el paralelismo entre su suerte y la de las grandes civilizaciones antiguas en el momento de su decadencia. Aquella singular identificación impuso el nombre de decadentismo al clima cultural de la época, clima que se prolongará hasta las primeras décadas del siglo siguiente.

En la mitad del siglo XIX el mercado cultural era ya una realidad insoslayable y el arte, una mercancía más. Al desaparecer los antiguos mecenas, el artista dependía del burgués consumidor, del dinero con que este compraba un cuadro, una escultura, una novela. El poeta maldito quiso desentenderse de esa tiranía del mercado que postulaba el éxito a partir de pautas comerciales y que lo obligaba a renunciar a sus más genuinas capacidades creativas. Este tipo de poeta se adelantó al propio curso de la historia; ejerció una crítica y una conciencia precursora; buscó demoler lo viejo y marcar el camino de lo nuevo: prefiguró, en síntesis, al hombre de vanguardia. El maldito asumió el trágico papel de héroe frente a la banalidad burguesa, valiéndose de dos formas distintas pero complementarias: el dandismo y la bohemia.

El dandismo nació en los primeros años del siglo XIX, en la sociedad inglesa de la Regencia, con George Brummel. Lord Brummel no era ni artista ni filósofo, su amor a la belleza y a la excepcionalidad se manifestaban en sus hábitos, en el vestir (a medio camino entre la elegancia y la extravagancia) y en el gusto por la frase desconcertante y el gesto provocador, ejemplos sublimes estos de hastío aristocrático y de desprecio por lo vulgar. En los años de la Restauración, el dandismo entró en Francia, conquistando a hombres de mundo, poetas y novelistas famosos, y hallando difusores en las figuras de Charles Baudelaire y Jules-Amedeé Barbey d’Aurevilly. A fines de siglo, el dandismo regresó a Inglaterra, donde fue practicado por Oscar Wilde. Baudelaire arriesgó una definición del dandi en El pintor de la vida moderna, publicada en 1863. He aquí unas líneas que quizá puedan ilustrarnos:

El dandismo es una institución vaga, extravagante como el duelo. […] Estos individuos no tienen otra obligación de cultivar la idea de belleza en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. […] El dandi no tiende al amor como a un fin especial. […] El dandi no aspira al dinero como algo esencial; tendría bastante con un crédito infinito; de buen grado deja esta trivial pasión a los hombres vulgares. El dandismo no es, como muchas personas poco reflexivas quieren creer, un exceso de aseo y de elegancia material. Estas cosas no son para el perfecto dandi más que un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu. Así a sus ojos, deseosos sobre todo de distinción, la perfección del aseo consiste en la máxima simplicidad, que es, en realidad, la mejor forma de distinguirse. […] Es, antes que nada, la necesidad ardiente de crearse una originalidad, contenida en los límites externos de las conveniencias. Una especie de culto a sí mismo, que puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que se encuentra en los demás, en la mujer por ejemplo: que puede sobrevivir incluso a todo lo que se llama ilusión. Es el placer de sorprender y la satisfacción de no sorprenderse nunca.[2]

La bohemia estaba ubicada en las antípodas del dandismo y, de hecho, eligió una vía más explícita para marcar su diferenciación y su repudio. El bohemio fue un personaje de los bordes, gustador del vino de tabernas, amigo de prostitutas y de cualquier chiflado que quisiera cambiar el mundo de manera violenta. Sin embargo, esta otra versión de poeta maldito (quizá la más representativa) profesó el mismo rechazo que el dandismo ante la crisis de los valores de la sociedad decimonónica, rechazo que pudo ponerse en ejercicio apelando a las profundidades más sórdidas de la marginalidad.

Charles Baudelaire, no solo es considerado por la crítica como iniciador del simbolismo, sino también como padre de la literatura maldita. Como tal, supo asumir poses de dandi y de bohemio. Frecuentaba prostíbulos, pensiones de mala muerte, tabernas donde se reunían traperos, terroristas y soplones, pero también salones literarios donde se pavoneaba, exhibiendo su figura como si de la mayor de las obras de arte se tratara. Baudelaire era, además, un flâneur, un observador que recorría la ciudad gozando de los escaparates, de los negocios, de los cafés, de las bellas mujeres que se perdían en la muchedumbre, es decir, de todos los contrastes del paisaje urbano moderno. El poeta se relacionaba de ese modo con la ciudad como si se relacionara con un amante, París era para él «como una puta acatarrada»[3]. En estos paseos, Baudelaire documentaba el avance inevitable de la urbe burguesa; pero, a su vez, a aquel sueño cultural lleno de egoísmo y mediocridad que dejaba a lo genuinamente humano vulnerado, expuesto a las zonas oscuras e inasibles de la subjetividad utilitarista. El poeta no encontrará sustentos que puedan deshacer el desgano, el tedio, el spleen, y será en aquellos paraísos artificiales de embriaguez, droga y olvido, donde hallará la escapatoria a sus fantasmas. Belleza, horror, éxtasis y espanto son las coordenadas contrapuestas de la poesía baudelairiana, pero nacidas de una misma vivencia, aquella que definió la estética fugaz y fragmentaria de la modernidad.

Toda poesía auténtica es en primer lugar la obra de un hombre, traducción de su visión de mundo, expresión de las fuerzas profundas que lo habitan. La vida moldea la obra del poeta, aunque más no sea, suministrándole los ingredientes de la creación. El caso de Arthur Rimbaud es especial en ese sentido. La fuerza de sus escritos, el torbellino de sus imágenes, ritmos y símbolos, provocan en el lector un cataclismo sensorial que conjeturo necesario en cualquier lectura poética; al mismo tiempo, estos rasgos no pueden separarse de la leyenda negra que sus contemporáneos le atribuyeron. El joven poeta fue aclamado desde un comienzo, ni bien pone pie en París. Ni sus peores enemigos negaron su talento, sencillamente no se aceptaba su conducta, y este rechazo acabó por imponerse a lo literario. Su polémica relación con Verlaine, su entrega al ajenjo, su violencia, hicieron de su persona y de su nombre algo intolerable. Fue Rimbaud el que con más claridad testimonió la aventura espiritual que supone la poesía moderna, sin perder por eso de vista el camino señalado por sus predecesores, pero extremando aún más el quiebre con el armazón intelectual de su época, aquel que intuía por demás superfluo. Así lo demuestra este texto perteneciente a Una temporada en el infierno, donde reaparecen las «correspondencias» de una manera inusitada:

Ahora yo. La historia de una de mis locuras. Desde hacía largo tiempo me jactaba de poseer todos los paisajes posibles, y encontraba irrisorias las celebridades de la pintura y de la poesía moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, dinteles historiados, decoraciones, telas de saltimbanquis, carteles, estampas populares; la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas, libritos infantiles, óperas viejas, canciones tontas, ritmos ingenuos.

Soñaba con cruzadas, con viajes de exploración cuyo relato no tenemos, con repúblicas sin historia, guerras de religión sofocadas, revoluciones de costumbres, desplazamientos de razas y continentes: creía en todos los encantamientos.

¡Inventé el color de las vocales! —A, negra; E, blanca; I, roja; O, azul; U, verde— Reglamenté la forma y el movimiento de cada consonante y me vanagloriaba de inventar, con ritmos instintivos, un verbo poético accesible, cualquier día, a todos los sentidos. Me reservaba la traducción.

Al principio fue un estudio. Yo escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable. Fijaba vértigos.[4]

Verlaine incluyó a Rimbaud en Los poetas malditos, libro publicado en 1884. Para ese entonces, Rimbaud ya había dejado de escribir. Huyó hacia «otra vida», donde fue sucesivamente empleado de circo en Alemania, Austria, Holanda e Italia; mercenario y desertor en Java; capataz de obra en Chipre y traficante de armas y de esclavos, en Somalia. Rimbaud, el autor de la obra más vehemente de la poesía moderna, a los dieciséis años, había dictado su único mandamiento necesario: «Hay que ser absolutamente moderno». Veintiún años más tarde, en una ciudad islámica asediada por hienas, tullido y convertido al catolicismo por expreso pedido de su hermana, moría, sin saber que ya era un mito entre los poetas simbolistas.

Poco es lo que se sabe de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, autor de Los cantos de Maldoror. Gracias a algunos documentos y una foto encontrados en polvorientos archivos, podemos decir que era hijo de un diplomático galo y que nació en Montevideo, que pasó sus primeros años en Uruguay para luego instalarse en la ciudad de Tarbes, en el sur de Francia, que en 1865 obtuvo su diploma de bachillerato en letras y que murió a los 24 años. En 1868, cuando Duchase tenía veintidós años, publicó el primero de los cantos; al año siguiente, aparecieron unos pocos ejemplares con los cinco cantos restantes que conformaban la obra. Estos ejemplares no fueron debidamente publicitados por miedo de la editorial a ser acusada de obscenidad y blasfemia, ya que la censura a Las flores del mal, de Baudelaire, seguía agitando las conciencias razonables y en este nuevo libro se advertía la misma aureola maldita, la misma apología de la enfermedad y de la disidencia. En respuesta a esta situación, el mismo Ducasse le escribió lo siguiente a los editores: «He cantado el mal como lo hicieron Mickiéwickz, Byron, Milton, Southey, Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que desee el bien como remedio»[5]. En puridad, Los cantos de Maldoror (Maldoror probablemente sería una abreviatura de Mal d’aurore, ‘Mal de aurora’) constituyen una obra refractaria a cualquier intento clarificador de críticos, estudiosos y académicos. Se trata de grandilocuentes cantos a la noche, la ultratumba, la pederastia, las danzas macabras de la opiomanía. «Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura»[6], dijo Lautréamont en el paroxismo de su furia. La negatividad y el delirio como únicas vías de liberación ante lo que está condenado desde un comienzo, es lo que se advierte en el siguiente fragmento:

Yo hice un pacto con la prostitución a fin de sembrar el desorden de las familias. Me acuerdo de la noche que precedió a esta peligrosa relación. Vi ante mí una tumba. Oí a una luciérnaga, grande como una casa, que me dijo: «Voy a iluminarte. Lee la inscripción. Esta orden suprema no procede de mí». Una vasta luz de color sangre, ante la cual mis mandíbulas crujieron y mis brazos cayeron inertes, se esparció por el aire hasta el horizonte. Me apoyé contra un muro en ruinas, pues iba a caerme, y leí: «Aquí yace un adolescente que murió tuberculoso: ya sabéis por qué. No recéis por él».[7]

Hubo que esperar muchos años para que el surrealismo descubriera la extraña hermosura de Los cantos de Maldoror. De él extrajo la concepción de belleza que animaría los objetivos de su movimiento. La célebre frase que trascribimos a continuación permitirá apreciarlo cabalmente: «Es bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas»[8]. Aquí vemos cómo la imagen se construye a partir del encuentro azaroso de dos realidades alejadas entre sí, apelando a la contradicción como combate, y al combate como mórbida expresión de lo bello; el resultado es un artefacto jamás visto, como puede serlo una «máquinadecoserparaguasemesadedisección». La belleza definida como un hecho aleatorio en donde dos instancias de lo real se fusionan generando una tercera «surreal», es el principio, de claro cuño dialéctico, del concepto de belleza surrealista: la belleza convulsa.

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[1] Charles Baudelaire. Obras completas, Universitas, Santiago de Chile, 1966.

[2] Charles Baudelaire. Óp. cit.

[3] Ibíd.

[4] Arthur Rimbaud. Obra completas, Universitas, Santiago de Chile, 1966.

[5] Isidore Ducasse. Poesía reunida, Universitas, Santiago de Chile, 1966.

[6] Isidore Ducasse. Óp. cit.

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

Aportes para una genealogía del surrealismo: Los umbrales simbolistas

El concepto moderno de razón, deudor de los ideales ilustrados de libertad y armonía social, pero también responsable de engendrar aquellas otras formas que terminarán resquebrajándolos, nutrió política y culturalmente la experiencia de los hombres del siglo XIX. El fracaso del romanticismo como movimiento estético y social coincidió con el desarrollo, cada vez más acelerado, de la Revolución Industrial y la difusión del positivismo como fundamento de una visión científico-técnica del mundo. El comercio prosperaba de manera vertiginosa, permitiéndole a la burguesía en auge producir y vender todo lo necesario para lograr una vida civilizada. La modernidad había alcanzado su punto más alto y cuestionable: la sociedad capitalista.

Aquella cosmovisión hegemónica tuvo su expresión poética en la escuela francesa del Parnaso. Esta escuela, institucionalizada y academicista, se preocupaba especialmente por el despliegue descriptivo y a la perfección formal del poema, es decir, proponía que la poesía fuera tan solo arte prosódico, más bien convencional y decorativo, arte que, a lo sumo, expresara algunos intentos de explicación de lo real. Fue en ese marco que, en 1857, Charles Baudelaire publicó Las flores del mal, contraponiéndose a la moral y a la estética de su tiempo e iniciando el arduo y ambicioso camino de la poesía contemporánea. En esta polémica obra podemos encontrar los rasgos esenciales del simbolismo:

ü  Oposición declarada al realismo (y, en consecuencia, al positivismo ya mencionado).

ü  Concepción del mundo como un misterio que el poeta ha de desvelar alterando su inteligibilidad, suspendiendo el juicio lógico y penetrando en los dominios del ensueño.

ü  Utilización del lenguaje poético como instrumento cognoscitivo, por lo cual este se encuentra impregnado de misterio y misticismo.

ü  Búsqueda de una belleza ideal, y otra decadente, manifestada en la atracción por lo artificial y lo perverso. 

Charles Baudelaire ansiaba encontrar las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual, algo que él denominó «correspondencias». Para ello, se valió de determinados mecanismos estéticos, como la sinestesia (tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, por ejemplo, cuando se dice del color verde que es «chillón», o de un sonido, que es «blanco»). Estas analogías no son en sí unívocas, no son claves que designen una idea, sino que admiten diversas interpretaciones, produciendo un excedente de sentido, la polisemia característica del lenguaje poético tal como actualmente se conoce. Vale la pena recordar que el propio nombre del simbolismo proviene del soneto «Correspondencias», incluido en Las flores del mal; en él hallaremos la imagen de una naturaleza de cuyas columnas emanan palabras confusas, y la intuición, confirmada por todas las estéticas posteriores, de que el hombre está perdido en un «bosque de símbolos», bosque donde los objetos y esencias más disímiles se alían entre sí. Este poema terminará transformándose en el verdadero manifiesto simbolista, hasta casi relegar al olvido al publicado por Jean Moréas en 1886.  A continuación, lo compartimos:

La naturaleza es un templo donde vivos pilares

hacen brotar a veces vagas voces oscuras;

por allí pasa el hombre a través de espesuras

de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan

en una tenebrosa y profunda unidad,

inmensa cual la noche y cual la claridad,

perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,

verdes como praderas, dulces como el oboe,

y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,

como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,

que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.[1]

Está claro que, para el simbolismo, el poeta es el único capaz de descifrar el lenguaje secreto del universo, ya que la belleza, en última instancia, se haya oculta en ese entramado simbólico, en esa «tenebrosa y profunda unidad». Esta especie de identidad mágica entre el hombre y el mundo logra revelarnos el alma secreta de las cosas, y la acción del poeta, por medio de la poesía, les dará un valor inédito, las convertirá en epifanías. Baudelaire decía: «En ciertos estados de ánimo casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela del todo en el espectáculo, por corriente que sea, que tenemos ante los ojos.  Se convierte en su símbolo»[2]. 

Si la belleza tiene que brotar del tejido de los acontecimientos usuales, el poeta tiene que hacer del lenguaje un mecanismo evocador perfecto. Así lo dejó ver Paul Verlaine en su «Arte poética», donde, a través de la musicalización del lenguaje y de la dosificación del claroscuro, puso en evidencia las correspondencias, hizo visibles y aprehensibles los deletéreos vínculos entre los objetos existentes. Pero fue Mallarmé, aún más que Verlaine, el que elaboró una auténtica metafísica de la creación poética. Para el autor de la «Siesta de un Fauno», en un universo determinado por la casualidad, solo la palabra poética puede plasmar un absoluto: el Libro. Este libro supremo y arquetípico (llamémoslo obra, pero obra atávica, ideal y colectiva) pretendía darle al hombre una explicación órfica de la tierra, «devolverles el prestigio a las palabras de la tribu». Stéphane Mallarmé creó un lenguaje hermético y de sintaxis compleja basado en la elipsis, muy cercano al culteranismo español, lenguaje que generaba una tensión platónica hacia un más allá, pero también una conciencia de la poesía como vehículo adivinatorio, así lo dejaba expresado en el siguiente fragmento:

Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del gozo de un poema, que está hecho de una lenta adivinación: sugerirlo, ése es el sueño. Es el perfecto uso de ese misterio lo que constituye el símbolo, evocar poco a poco un objeto… Establecer una relación entre las imágenes exactas, de modo que se destaque un tercer aspecto fusible y claro, que se presenta a la adivinación… Digo: ¡una flor! y más allá del olvido al que mi voz confina todo contorno, en tanto que algo distinto de los consabidos cálices, musicalmente se eleva, idea asimismo y suave, la ausente de todo ramo.[3]

La nómina de poetas relacionados con el simbolismo es extensísima. En ella aparecen (además de los ya citados) Arthur Rimbaud; Isidore Ducasse; Rémy de Gourmont; Jules Laforgue; Charles Cros; Tristan Corbière, Gustave Kahn, el introductor del verso libre; Maurice Maeterlinck, creador del teatro simbolista; y Jean Moréas, autor del manifiesto. Tras la muerte de Verlaine y de Mallarmé, el grupo perdió cohesión y tendió a dispersarse. Sin embargo, su herencia fue recogida por importantes escritores, como Paul Claudel y Paul Valéry.  En cuanto al mundo hispánico, el modernismo de Rubén Darío, si bien introduce frente a una ya agotada retórica clásica-romántica, una brillante renovación, ella se reduce más bien a un ajuste de pura raigambre parnasiana que no consigue superar, ni en Darío ni en sus continuadores, la noción declamatoria de la poesía. De algún modo, en España y en Hispanoamérica, el modernismo retarda la aparición del simbolismo, que solo se revelará a través de poetas aislados o se confundirá, tardíamente, con otras tradiciones más cercanas a las estéticas de vanguardia.

El gran mérito del simbolismo, al tomar conciencia de la autonomía del lenguaje poético y de la facultad creadora de la palabra, fue el haber incorporado el tema de la revolución crónica en la literatura. El predominio del significante por sobre el significado, la utilización de variantes tipográficas espaciales, la renovada estructuración de la sintaxis y el manejo inédito de las imágenes, son otras de las manifestaciones externas de esta profunda revolución que se centró en la poesía como vía de conocimiento. A partir de los logros obtenidos por los poetas vinculados a esta escuela, el símbolo ya no será tan solo tomado por una figura del discurso, sino que, además, pasará a ser considerado como el punto de encuentro entre lo visible y lo invisible, entre lo finito y lo infinito.

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[1] Charles Baudelaire. Obras completas, Universitas, Santiago de Chile, 1966.

[2] Óp. cit.

[3] Stéphane Mallarmé. Variaciones sobre un tema, Verdehalago, México, 1998.

Sobre el equilibrio inestable de la lengua

La lengua, lejos de ser un código exacto en el que a cada idea le corresponde una expresión, ofrece distintas operaciones para representar la misma idea. Dicho de otro modo, el sistema lingüístico tiene siempre más de una solución para sus problemas. La lengua, por lo tanto, se caracteriza por exhibir un equilibrio inestable entre soluciones que compiten mutuamente.

Sin duda, la lengua ha sabido sacarle provecho a su histórica inestabilidad, y la prueba de esto puede encontrarse en la mismísima Gramática. En efecto, cuando desmontamos un léxico, una sintaxis o un sistema fonológico, nos damos cuenta de que muchas veces sobran piezas. Pues bien, estas piezas sobrantes constituyen aquello que solemos aceptar como «incorrecciones» o, en el mejor de los casos, como «excepciones que confirman la regla». Fenómenos como este no deberían sorprendernos demasiado, ya que la Gramática es un sistema que está, como diría Humboldt, «perpetuamente produciéndose a sí mismo»[1].

Para ilustrar mejor lo dicho anteriormente, tomemos por caso la siguiente oración: Detrás de esta aldea hay otra. Se trata de una construcción impersonal del verbo haber, es decir, de una construcción que carece de sujeto, pero no de objeto directo. Sabemos que es objeto directo porque podemos emplear el pronombre acusativo como referencia anafórica: Es verdad, la hay. Un verbo con objeto, pero sin sujeto, puede parecer una rareza en nuestro idioma. Lo contrario, tener sujeto y no tener objeto, es más frecuente, que es lo propio de los verbos intransitivos. Pues bien, hay un intransitivo, en consecuencia, nada raro en la sintaxis del español, que sirve también para indicar la presencia de algo: existir. De hecho, en el ejemplo anterior, podemos cambiar el verbo hay por su par existe sin que se altere demasiado el sentido de la frase: Detrás de esta aldea existe otra. Tenemos, por tanto, dos verbos, haber y existir, y dos tipos de construcción para expresar una idea. Sin embargo, la primera de esas construcciones es tan poco frecuente que obliga a que muchos hablantes usen haber como intransitivo; en otras palabras, del mismo modo que se dice existían otras, algunos hablantes creen que puede decirse habían otras. Asimismo, de la misma manera que se dice éramos muchos allí y estábamos muchos allí, algunos hablantes creen que puede decirse habíamos muchos allí. El resultado es, desde un enfoque funcionalista, una regularización (mediante analogía) de diferentes tipos de construcción (haber es semejante a existir, ser y estar) y, desde un enfoque normativo, una falta imperdonable.

Al observar que no hay una estructura nueva —puesto que se trata de sujeto y verbo—, podemos estar de acuerdo con Emilio Ridruejo en que «esta innovación no supone modificación del sistema»[2], sino «una ruptura normativa del español»[3]. Pero al advertir que la construcción de verbo con objeto y sin sujeto deja de existir, comprobamos que sí ha habido un cambio. Podemos diferenciar el mecanismo de ese cambio de su especial propagación: se produce como regularización, por eliminación de un tipo de construcción única. De la propagación podemos decir que es «una ruptura normativa» o, más explícitamente, que las oraciones de este tipo son «incorrectas». Con todo, lo más importante, y lo que más confunde, es que la idea representada por una y otra construcción (la «correcta» y la «incorrecta»), en puridad, es la misma.

Ahora bien, debido a su carácter estructural, siempre que la lengua intente simplificar una operación o procedimiento puede terminar por complicar a otro. Un buen ejemplo de ello es el llamado leísmo. Parece ser una simplificación de la diferencia entre el acusativo (lo saludé) y el dativo (le di recuerdos), reducida a una sola posibilidad (le saludé, le di recuerdos); pero termina confundiéndose con el llamado laísmo, y así da lugar a otra diferencia, entre el masculino (le di recuerdos) y el femenino (la di recuerdos), diferencia que sin esta aparente simplificación no sería posible (se dice solo le di recuerdos, tanto a él como a ella). Estos cambios tienen que ver con el uso de la preposición a en el objeto, el complemento que antes no tenía preposición y por eso se llamaba directo. Sin embargo, usar esa preposición es tratar al complemento como si fuera indirecto (da recuerdos a tu prima).[4] La complicación que este procedimiento origina no es solo distinguir el masculino del femenino, sino, también, del neutro (le vi, la vi, lo vi; esta última expresión se aplicaría, por ejemplo, a acontecimientos, mientras que las dos anteriores a personas). De un modo parecido se establece la distinción entre este, esta, esto, que hay en los demostrativos. Todo esto es consecuencia de haber eliminado las terminaciones de caso, las declinaciones y el género neutro en el resto de la lengua. En cierta forma, es como si en el seno del idioma español todavía se estuvieran arreglando los desperfectos que se produjeron en el latín tardío.[5]

La lengua, tal como hemos dicho, se caracteriza por exhibir un equilibrio inestable entre soluciones que compiten mutuamente. Esa es su verdadera esencia: un conjunto de operaciones fonéticas, semánticas y léxicas; una Gramática, que se va perfeccionando poco a poco, solucionando los desequilibrios que pudieran llegar a surgir en cada una de las operaciones mencionadas y, tal vez, produciendo otros en muchos de sus intentos descriptivos.

      

En definitiva, la lengua va cada tanto a boxes para reparar aquello que desarregló en algún tramo de su acelerado recorrido. Lo paradójico es que estos supuestos desarreglos no sobrevienen casi nunca por la necesidad de expresar nuevas ideas, sino para expresar las mismas de siempre, pero mediante procedimientos distintos. 

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[1] Wilhelm von Humboldt. Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano, Barcelona, Anthropos, 1990.

[2] Emilio Ridruejo. «El cambio sintáctico», en Anglada, Emilia y Bargalló, María, ed. El cambio lingüístico en la Romania, Lérida, Virgili y Pagés, 1990.

[3] Ibíd.

[4] Véase Manuel Seco. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, Madrid, Aguilar, 1986.

[5] Véase Concepción Company y Javier Cuétara Priede. Manual de gramática histórica, México, UNAM, 2008.

El surrealismo maya de Miguel Ángel Asturias

Para buena parte de los escritores latinoamericanos formados en el período vanguardista, la novela era un campo de conocimiento en el que entraban en juego tanto las realidades individuales como colectivas. En ese sentido, la obra de Miguel Ángel Asturias es paradigmática. Desde muy joven, el estudiante de etnología precolombina buscó crear un idioma americano fundamentado en elementos cosmogónicos de la cultura maya, revestidos de su propia imaginería. Con esto quiero decir que, en la prosa de Asturias, la descripción de los personajes asume un carácter expresionista, mientras que los estados de conciencia se yuxtaponen con recursos técnicos que remiten al surrealismo francés y a los mitos quichés. Dentro de su producción, tres libros se destacan: Leyendas de Guatemala, El Señor Presidente y Hombres de maíz. Intentaremos, a lo largo de los párrafos que siguen, aproximarnos a la primera de estas obras.

Sabido es que Miguel Ángel Asturias tomó parte activa de los congresos de Prensa Latina entre 1925 y 1932, realizados en varios países de Europa y América. Estas asambleas constituyeron una fuente de estímulo para el escritor en ciernes. La reunificación de las fuerzas latinas, meta de todos y de cada uno de ellos, era un objetivo que acarreaba consigo tanto una consideración de los orígenes como del vínculo entre América y las culturas mediterráneas herederas de Roma. Esta suerte de investigación sobre la latinidad despertó en Asturias una reflexión sobre su identidad y la de su país, lo que lo llevará a inscribirse en los cursos sobre cultura maya y antropología impartidos por Georges Raynand y Joseph-Louis Capitan, una vez radicado en Francia. La extraordinaria coincidencia entre los estudios de antropología y la indagación sobre la latinidad producen una revelación en el joven escritor. Es aquí, llegado a esta encrucijada personal, cuando Asturias se forja el papel de «Gran Lengua», es decir, el de transmisor de una cultura maya desposeída de voz y voto. Su interés por el universo precolombino se coronará en 1927, cuando el joven escritor colabora con José María González de Mendoza en la traducción del Popol Vuh (hecha a partir de la versión francesa de Georges Raynand).

Pese al excesivo trabajo que tenía como mitógrafo y periodista, a Asturias le sobraba tiempo para la ronda nocturna de Montparnasse. Allí, durante las tertulias en La Coupole y Le dome, se codeó con Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri y Luis Cardoza y Aragón. En tal ocasión, Asturias empieza a contar las leyendas antes de escribirlas, de mesa en mesa, y a quien quisiera oírlas. Otro de los temas que salía a relucir con frecuencia en aquellos cenáculos es el surrealismo, poderoso imán para todo el que estuviera interesado en las corrientes de vanguardia. Asturias aseguró, algunos años más tarde, haber conocido a André Breton y Paul Éluard. Lo que no lograremos nunca precisar es el grado de intimidad que pudo haber tenido con ambos poetas. Sabemos, no obstante, que, en marzo de 1928, en ruta hacia el congreso de Prensa Latina de La Habana, trabó amistad con Robert Desnos, quien llegará a convertirse en fuente de inspiración para el guatemalteco. En El Imparcial de Guatemala del 26 de febrero de 1929, Asturias publica un cuento de factura enteramente surrealista, «La barba provisional», en el que uno de los personajes en el mismo Desnos. Lo sorprendente de este cuento no es tanto que sea un manual de técnicas utilizadas por el surrealismo, sino que es el único ejemplo en toda la obra asturiana en que la vena surrealista aparece retratada en un contexto puramente europeo. Ya en Leyendas de Guatemala, libro que sale a la luz un año más tarde, Asturias hace suya toda la gama de recursos teóricos explotados por Breton, Éluard y Desnos, pero aplicándola a un contexto mesoamericano.

Miguel Ángel Asturias encuentra en la tradición literaria de su país natal un campo fértil donde sembrar la semilla del surrealismo. Después de todo, el valor mágico atribuido a la palabra, el uso de la letanía, la paradoja y los hilos conductores son elementos característicos tanto de la estética surrealista como de la maya. Así es como desde el inicio, los relatos que integran Leyendas de Guatemala aparecen envueltos en una suerte de fabulación onírica. Como haría años más tarde Gabriel García Márquez al hablar de la fundación de Macondo, Asturias mezcla lo inverosímil, ya sea con detalles históricos, ya sea con referencias a un orden estatutario que lo patentiza. Por ejemplo, descubrimos que Guatemala «fue construida sobre ciudades enterradas», hecho verídico, aunque en sentido figurado; puesto que no fue construida propiamente encima, sino simbólicamente sobre un pasado maya en ruinas. De hecho, todo el proyecto de Asturias gira sobre la necesidad de presentar lo legendario como verosímil, lo cual va a permitirle introducir una figura retórica surrealista conocida como «lo uno en lo otro». El significado de «lo uno en lo otro» es tan obvio como lo sugiere su nombre; el poeta crea una imagen inédita haciendo caber un objeto, por incongruente que sea, dentro de otro. El objetivo de este procedimiento es adosar conceptos opuestos y aniquilar la distancia entre presente y futuro. El roce entre elementos disímiles produce si no una síntesis, al menos la yuxtaposición que Breton denomina un «doble cero», un objeto que es él mismo y su antítesis, es decir, simultáneamente presencia y ausencia, tal y como la Guatemala del primer relato: al mismo tiempo, indígena y española, pagana y cristiana, antigua y moderna. Compartimos un párrafo que, sin duda, ilustrará lo expuesto:

En la ciudad de Tikal, palacios, templos y mansiones están deshabitados. Trescientos guerreros la abandonaron, seguidos de sus familias. Ayer mañana, a la puerta del laberinto, nanas e iluminados contaban todavía las leyendas del pueblo. La ciudad alejóse por las calles cantando. Mujeres que mecían el cántaro con la cadera llena. Mercaderes que contaban semillas de cacao sobre cueros de puma. Favoritas que enhebraban en hilos de pita, más blanca que la luna, los chalchihuitls que sus amantes tallaban para ellas a la caída del sol. Se clausuraron las puertas de un tesoro encantado. Se extinguió la llama de los templos. Todo está como estaba. Por las calles desiertas vagan sombras perdidas y fantasmas con los ojos vacíos.[1]

Las Leyendas de Guatemala revelan su mensaje por medio del contraste entre una técnica eminentemente surrealista y el tema de la emancipación de los pueblos originarios. El país que las ve nacer se presenta entonces como un palimpsesto en el que se amalgaman presente y pasado, lo precolombino y lo español. En otras palabras, Guatemala no puede negar sus raíces, aun cuando la clase dominante se rehúsa a reconocerlas como tales. Una vez que hemos logrado desentrañar la enseñanza de cada leyenda, no hace falta ser adivino para entender el conjunto de su obra. Ni más ni menos, las Leyendas son el principio de toda una serie dentro del conjunto de la ficción asturiana. El deseo de su autor de ver la justa valoración de las culturas autóctonas de su nación aparecerá nuevamente en Hombres de Maíz. Aunque escrito en filigrana, el asunto es evidente: el patrimonio cultural de Guatemala no está extraviado, sino desatendido. Recuperarlo requerirá tan solo de la resolución de su gente.

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[1] Miguel Ángel Asturias. Leyendas de Guatemala, Buenos Aires, Losada, 1999.

Julio Cortázar y su «Teoría del túnel»

Para los lectores de hoy en día no será difícil comprobar que el joven Cortázar redactó su Teoría del túnel durante los primeros meses de 1947, un par de años después de haber renunciado a su cargo de profesor de Literatura Francesa en la Universidad de Cuyo. El carácter monográfico de esta teoría nos invita a pensar que, muy probablemente, su contenido se haya originado en los apuntes preparatorios de esos cursos. Su subtítulo, «Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo», así como indica el propósito de situar dentro del contexto de la literatura moderna a dos de sus tendencias más influyentes, también supone la postulación de una poética y de un programa narrativo que, desde Divertimento, regirán toda la novelística de Julio Cortázar.

Dicho de otra forma, Teoría del túnel inviste la doble condición de crítica analítica y manifiesto literario. Es en su carácter de manifiesto literario que Cortázar proclamaba en este texto la rebelión del lenguaje poético contra el enunciativo, promoviendo un determinado ejercicio escriturario que hiciera de la palabra la encargada de expresar la totalidad del hombre. No debe sorprendernos entonces que, en la conjunción del surrealismo y del existencialismo, encontrara los elementos adecuados para plasmar esta aventura. Ahora bien, conviene recordar que la intersección entre surrealismo y existencialismo era, en el Buenos Aires de 1947, un síntoma del clima cultural. Como sabemos, el surrealismo cobró auge en la inmediata posguerra, período en que surgieron grupos y revistas de franca afiliación con esta doctrina. Cortázar coincidía con ellos en muchos aspectos, pero no se incorporó oficialmente a ninguno. En relación con esto, es significativo lo que declaró, varias décadas después, en la entrevista que le concediera a Alfredo Barnechea registrada en el libro Peregrinos de la lengua:

El surrealismo fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería posromántica de la Argentina de los años treinta, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora (no son los términos que se usaban entonces, pero los lectores de hoy comprenderán). Después vi anquilosarse poco a poco el surrealismo, convertirse en escuela, casi en Iglesia, con André Breton como papa. Yo, por muchas razones, no calzo con las iglesias. Pero el verdadero surrealismo es indestructible, es una actitud, un modo de conocer que se da diariamente de mil maneras que, por suerte, no son forzosamente literarias.[1]

El epígrafe de Teoría del túnel, extraído de Las moscas, demuestra a su vez la inclinación de Cortázar al existencialismo, especialmente al sartreano.[2] El existencialismo implica un compromiso liberador, una exhortación al hombre a enfrentar su finitud, es decir, a repoblarse en lo constitutivo de la existencia y en el continuo constituirse a sí mismo. Afirmando desde el comienzo esta filiación, Cortázar libra una ofensiva contra la inmunidad de la literatura, contra la autosuficiencia estética y contra el fetichismo del libro. Para él, tanto la literatura como el libro debían representar la personalidad integral del hombre, acentuando la superioridad del existente entendido éste como humano.  Para él, el escritor debía procurar volcar todo su ser en la letra, desautorizar toda mediación, revocar toda distancia. Cortázar reclama una literatura rebelde que deseche el goce preciosista y que, al mismo tiempo, descarte cualquier tipo de docencia o mesianismo. Todo mensaje literario deberá ser transformado por la subjetividad que lo modela, un puente utópico de hombre a hombre que concilie el concepto de libertad con el de mundo.

La empresa novelística de Julio Cortázar, tal como hemos señalado, intentó vulnerar o desorbitar la escritura convencional del género; para ello, se valió de pautas o procedimientos diversos: descartar la información, descalificada en cuanto saber convencional; despojarse de todos los vicios y atavismos del hombre de letras; emplear tácticas de ataque contra lo literario para reconquistar destructivamente la autonomía instrumental; exacerbarse; reemplazar lo estético por lo poético. Con tales medios podrá llevarse a cabo la operación del túnel, con la que el autor intentará barrenar o socavar el andamiaje de lo literario. Así es como, de la abolición de los límites entre lo narrativo y lo poético, nacerá un texto andrógino dotado de una reforzada potencia comunicativa: la «novela-poema», llave de acceso a lo humano integral. Si bien esta mixtura se vincula a la cosmovisión surrealista, Cortázar le adjudicaba al surrealismo un papel supeditado a la conformación novelesca. La intervención del azar, lo premonitorio, las libres asociaciones, lo inconsciente, lo mágico y lo fantástico infunden al relato las exigidas dimensiones poéticas. Ellas dilatan el alcance de la novela, al tiempo que trazan otras claves de acceso a lo real. Teoría del túnel, ya se ha dicho, constituyó el programa de la práctica literaria de Julio Cortázar, programa que preconizaba una operación subversiva, muy propia de las vanguardias. Pero tal operación, lógicamente, no podía sino consumarse dentro de la literatura, en una suerte de lucha entre dos polaridades: la de un positivismo consabido y la de una negatividad sediciosa. Divertimento, El examen, Los premios, Rayuela, 62/Modelo para armar y El Libro de Manuel cobran, a partir de Teoría del túnel, el inevitable carácter de corpus orgánico. Esto nos permite afirmar que toda la producción novelística de Cortázar proviene de una misma matriz teórica, matriz que abrevó de manera específica en el imaginario surrealista.

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[1] Alfredo Barnechea. Peregrinos de la lengua, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.

[2] Véase Julio Cortázar. Teoría del túnel, Suma de Letras, 2004.