Algunas reflexiones sobre «Escombros», de Esther Pagano*

1. De las palabras a la Palabra

Indudablemente, la única realidad con la que se enfrenta le poeta es la realidad del lenguaje. La pasión que lo mueve pasa primero por el lenguaje y, como es de suponer, engloba el gusto por las palabras, aunque sería un error pensar que el asunto se reduce a una búsqueda de «belleza» o «pulcritud». Se trata de algo mucho más conflictivo y problemático: no un ejercicio de idolatría (la palabra, a veces, se erige como ídolo, como tótem), sino de lucidez; una continua disputa entre la atracción y el rechazo, entre la aceptación y la invectiva.

      

La disputa en cuestión, desde luego, se corresponde con la propia naturaleza del lenguaje. Digamos que el lenguaje es al mismo tiempo un enemigo y un aliado del poeta. Como bien sabemos, es imposible expresar algo sin que nos sometamos a una sintaxis y a significados ya instituidos; incluso en los enunciados más originales se escurren frases hechas o vicios estilísticos que reducen su intensidad inicial, y si somos dados a trazar nuevas relaciones entre las palabras, sabemos que esas posibilidades también tienen sus límites. ¿No existe, además, una distancia y hasta una desviación entre lo que se escribe y lo que se quiere escribir? Lúcido será el poeta que tenga conciencia de esta situación y, en consecuencia, trate de sobreponerse al lenguaje, de dominarlo. Sin embargo, no debe dominarlo para someterlo, a su vez, a otra servidumbre, sino más bien para liberarlo, de modo que este alcance la plenitud que sabemos guarda en sus adentros. En definitiva, si el poema resulta ser un triunfo sobre el lenguaje, también resulta ser un triunfo del lenguaje.

      

¿Acaso no es en el poema donde la palabra está más cerca de la Palabra? Y una vez creado ¿no tiende el poema a emanciparse de su autor y a revelar significados que él no había previsto? ¿Acaso no hay en el lenguaje una energía interna, una fuerza de contagio, que, lejos de ser un obstáculo para la creación, actúa en sí como fuerza productora? Incluso la pobreza del lenguaje (pues no poseemos palabras para nombrarlo todo) ¿no ha servido para soliviantar todos los sistemas metafóricos y míticos?

      

Curiosamente, los poetas más refractarios al lenguaje son los que mayor pasión le profesan, y Esther Pagano, a mi humilde entender, pertenece a ese linaje.

2. Símbolos compartidos

       

La ambición del poeta, suponemos, consiste en desarrollar al máximo las potencias del lenguaje. Pero ¿no sería posible una obra fundada menos en esa ambición que en el reconocimiento de las deficiencias mismas de todo lenguaje, es decir, una obra que no eluda esas deficiencias, sino que más bien se valga de ellas, revirtiéndolas sobre sí mismas para finalmente anularlas?

      

Creo que Escombros, de Esther pagano, tiende a seguir este camino. Una cosa es cierta, al menos: nada hay en este libro, o muy poco en verdad, que quiera ser o parezca una trasgresión del lenguaje. No solo porque toda trasgresión es un énfasis («esa mentira parcial», como decía Borges), sino también, y sobre todo, porque la trasgresión verbal puede conducir a un extremo subjetivismo, en el que, queriendo decir más, se dice menos, llegando incluso a conducir al lector al silencio o a sus equivalentes: lo «indecible», lo «inefable». Para Esther, en cambio, la palabra es un símbolo compartido: no solo se escribe para los otros y no para sí mismo, sino que lo que se escribe participa, aunque lo cuestione, de un contexto común. Tomemos como ejemplo el poema «Sentencia», en el que leemos lo siguiente:

Las doce en la pared.

Cero en el clavo

que sostiene las

doce en la pared.

Infinito entre

las doce, el clavo

y la pared...

voy a sacar de la alcantarilla

a los perros de mi suerte.

Aquí aparecen elementos reconocibles por su cotidianidad, pero ya elevados a la categoría de símbolos, símbolos que, no obstante, en el contexto compartido del poema, logran que el lector los haga propios, hasta el punto de ser el lector mismo el que parecería estar diciendo: «voy a sacar de la alcantarilla / a los perros de mi suerte». Una imagen que, al mismo tiempo, puede ser una declaración y una advertencia. 

      

Por lo visto, todo en poesía ha sido ya nombrado, empezando por las palabras (mil y mil veces enunciadas); sin embargo, no creo que escribir se trate de nombrar lo innombrable (no habría palabras para ello), mucho menos de expresar lo inexpresable. La labor del poeta es encontrar, a partir de un lenguaje propio —y, a su vez, capaz de interpelar al que lo escucha—, una nueva relación, una distinta entonación de «las palabras de la tribu», como diría Mallarmé, que, en un sentido amplio, no es otra cosa que el inconsciente colectivo. Y hacerlo, incluso, como diría Esther, «sin café para los clasificados / ni protección para el eclipse».

3. Una escritura desértica

Toda obra que se fundamenta en el rigor del lenguaje implica una ética de la escritura, y no simplemente del estilo. Dicho de otro modo, escribir, incluso en los momentos de rapto, es menos el resultado de un don que una continua crítica y hasta una negación de ese don.

      

En Escombros, esto se ve con claridad. Los poemas bordean siempre el riesgo de la ininteligibilidad y aun de la esterilidad. Sin embargo, el poemario nace, si no de la pura claridad, de la más profunda lucidez. Es evidente que Esther no quiere ignorar este hecho y, al reconocer la dificultad de cualquier idioma poético para aprehender el vigente drama de los justos, se pregunta: «¿Dónde apoyar los ojos; / dónde establecer el día hambriento, / la noche ideológica, / la silla en la vereda?». La lucidez, por lo tanto, se extravía y pierde el poder de comunicar «lo esperable», que es lo que suele comunicar la retórica oficial. Este drama de la expresión nos remite a otro: el de la esterilidad. Pero la esterilidad aquí no tiene que ver con una deficiente productividad de sentido, sino que, como le sucedía a Vallejo («Quiero escribir y me sale espuma»), nace a partir de una exigencia que no tiene respuesta.

      

Muchos se preguntarán, entonces, ¿por qué el poeta en vez de escribir no actúa?, ¿por qué no cambia el mundo en vez de reducirlo a palabras? Estas preguntas, si bien válidas, no son las que nos conciernen en verdad. El poeta, más bien, se pregunta: ¿cómo escribir el horror vivido en este mundo sin añadirle más horror al mundo? Me parece que, en su libro, Esther responde a esta pregunta. Sus experiencias no son simples estados de ánimo, parecen más bien remotas e inaccesibles experiencias de un yo poético colectivo: el de los eternos «humillados y ofendidos», el de los que fueron abandonados sin agua en medio del desierto, el de los que trafican «lunas en la cárcel / para pagar las miserias», el de los que «aparecen / gritando entre los árboles / su mutismo selectivo».

Es claro que, para Esther Pagano, la escritura no puede sino estar signada por una ética de la desesperación. Así, en Escombros, la poesía avanza simultáneamente como blasfemia y coronación, como conciencia desértica y aventura desbocada. Lo que supone un nuevo debate, esta vez entre la duda, la desolación y la fe; debate en el que a los elementos en pugna no les queda más remedio que ser también un poco solidarios entre sí, pues, como ya lo percibían los poetas surrealistas, solo hay unidad verdadera si se suman los opuestos.

* Texto leído en la presentación del libro Escombros, de Esther Pagano, el 28 de noviembre de 2019, en la Casa de la Provincia de San Juan, CABA, República Argentina.  

De la Fundación El Libro a la fundición del libro. Aportes para un debate acerca de la cultura de feria

I

A fines de los años 90, en un clima pleno de euforia y camaradería —seguramente más lírico que insurreccional y más pasional que reformista—, un grupo conformado por poetas, docentes y estudiantes llevó a cabo, durante dos años consecutivos, la Contraferia del Libro, un espacio de resistencia cultural desde el cual se reclamaba a los responsables de la Fundación El Libro: entrada libre y gratuita, posibilidades concretas de difusión para los autores jóvenes y para las pequeñas editoriales, y un programa inclusivo de actividades, sin costo adicional, para cualquiera de los posibles visitantes a su evento central.

De más está decir que la Fundación intentó acercar posiciones ofreciéndoles a los integrantes de la Contraferia (entre los que, por supuesto, se encontraba quien escribe) un puesto dentro de la muestra.  Oferta que fue inmediatamente rechazada.

Un libro de adhesiones, donde constan, entre otras, las firmas de Olga Orozco y Federico Andahazi, gente que en principio integraba el gran mercado del libro, pero que supo solidarizarse con la causa, es lo que queda como legado de esa fantástica ocurrencia.

Con el paso del tiempo, la Feria del Libro fue revigorizando su perfil mercantilista. A la consabida venta de stands y publicidad, se le sumaron las jornadas de capacitación y las rondas de negocios con tarifas internacionales, en una marcada apuesta a la mercadotecnia. La Fundación el Libro, no obstante, se sigue definiendo a sí misma como una entidad civil sin fines de lucro.

Sucede que la Feria nunca dejó de ser un fenómeno de mercado, y sabemos que cuando se habla de «mercado» se está hablando en realidad de «neoliberalismo».

El neoliberalismo ha provocado la ruptura o vaciamiento de lo que —al menos, durante gran parte de la modernidad— había constituido el complejo entramado entre mundo de ideas, experiencia social y actuación política. La sociedad perdió la posibilidad de elaborar un pensamiento genuinamente crítico respecto de su asfixiante coyuntura. Por ese motivo, el fenómeno «Feria del Libro», como tópico, exige ser abordado a partir del conjunto de problemas que presentan las industrias culturales, los dispositivos «massmediáticos» y el discurso posideológico, elementos que contribuyeron a diseñar el nuevo rostro mundial de la derecha.

II

El capitalismo de la segunda mitad del siglo veinte giró hacia lo que el pensador francés Guy Debord denominó «la sociedad del espectáculo». Lo mismo ocurrió con la cultura, que se «carnavalizó», como diría Bajtín, de manera notable. Fue, precisamente, el poder de los medios de comunicación el que fue ocupando cada rincón de la trama cultural incidiendo en la construcción de nuevas formas de subjetividad bajo la premisa, nunca explicitada, de darle sustento discursivo y relato legitimador al sistema económico dominante. La aceptación pasiva de un nuevo orden basado en el consumo modificó todos los parámetros de intercambio, la edad del mercado neoliberal, en tanto proyecto del capitalismo, decidió asumir y protagonizar la revolución cultural conservadora.

La Feria del Libro de Buenos Aires no es ajena a esta dinámica. Está visto que, como agente difusor del concepto hegemónico de cultura, es funcional a esa falsa neutralidad ideológica concebida como lo políticamente correcto. Buena parte de los escritores que en ella participan, lejos de denunciar esta banalización del capital simbólico, esta cosificación de nuestra profunda trama colectiva, optan por plegarse al espíritu dominante, ofreciéndose como portavoces de las virtudes del establishment o como simples lobbistas del mundillo editorial.

Asimismo, el público concurrente, con la excepción de una irrelevante minoría, no experimenta su visita a la Feria como «un hecho cultural». Este público, menos lector que consumidor de novedades, prefiere ignorar el ineludible debate que debe afrontar una nación para reconocerse y desplegarse libremente alrededor de un ethos propio.

Por esto mismo, ante las respuestas ingenuas o agresivas propinadas desde ámbitos intelectuales de dudosa idoneidad, ámbitos que participan de la complaciente atmósfera intelectual posmoderna, la tarea que debemos realizar como sociedad es la de fomentar una aguda revalorización de nuestra memoria histórica, de nuestra expresión y de nuestro destino. Y parte de esa tarea es la reconsideración del horizonte simbólico, del lenguaje y de las expresiones estéticas, y la intención de extraer de ellas, de sus propias categorías, los juicios teóricos y críticos que nos permitan desarrollar una comprensión plena de lo humano.

III

El activista que fui en la Contraferia, aún hoy, imagina una Feria del Libro ideal. Piensa en un lugar en el que, además de satisfacer las demandas enumeradas más arriba, se proponga indagar en la problemática del sujeto, en su expresión, en el sentido de la poiesis, en la viva interrelación americana entre mito y relato histórico, en el redescubrimiento de la verdad poética a la luz de la ciencia, en la actividad del escritor como actividad filosófica y en el valor del juego como actividad reveladora de otras realidades.

    

No me parece caprichoso agregar, más allá de la existencia de ferias y contraferias, que la reivindicación de lo latinoamericano, el rechazo al vaciamiento cultural, la discusión de los enfoques horizontales del lenguaje y de las artes, el desarrollo de una semiología y una hermenéutica metódicas, la valorización de la cultura popular y de la teorización estética del escritor, son aspectos temáticos necesarios para darle un definitivo sentido de emancipación a la cultura y liberarla de su condición milenaria de fetiche.

Para concluir, quisiera recordar a todos los poetas de la Contraferia del Libro (tanto a los que están como a los que se fueron). Ellos, como yo, sabían que las palabras vienen de siglos y siglos de clemencia, que se yerguen como bestias al rechazar los lastres y que hacen de cada automatismo un roce cargado de perfumes. Ellos, como yo, sabían que el poeta es un humano que defiende, con toda su orfandad, con todo su historial de salmos y crepúsculos, con toda su sangre algo que es mucho más que humano, pero que existe, justamente, para garantizar humanidad. Ellos, como yo, sabían que el poeta, en síntesis, es aquel buscador de símbolos eternos, aquella necesaria bofetada dada a un mundo de apariencias.

De nuevo Borges; sí, el otro, el mismo

Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.

Jorge Luis Borges

Nos miran sin vernos; hemos muerto ya a sus ojos y vuelven  a la novela que escriben para hombres que no verán jamás. Se han dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos para nuestros contemporáneos y no queremos ver nuestro mundo con ojos futuros —sería el modo más seguro de matarlo—, sino con nuestros ojos reales, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No queremos ganar nuestro proceso en la apelación y no sabemos qué hacer  con una rehabilitación póstuma; es aquí mismo, mientras vivimos, donde los pleitos se ganan o se pierden.

Jean-Paul Sartre

I

El sistema literario occidental contó siempre con talentosos escritores funcionales al statu quo. Borges fue (y es), para la Argentina, un caso ejemplar en ese sentido. Una operación cultural que lleva décadas lo ha situado en un lugar de mayorazgo, de exagerada preeminencia. Este hecho nos obliga a preguntarnos qué tipo de dispositivos se emplearon para cristalizar su figura en una suerte de canon de un solo nombre y a quiénes realmente beneficia dicha suerte.

En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia ponía en boca de uno de sus personajes la teoría de que Jorge Luis Borges era el mejor escritor argentino del siglo XIX, y vale decir que hay mucho de cierto en ese postulado. En efecto, luego de su fugaz paso por las vanguardias, Borges se aferró a las tradiciones clásicas de la narrativa decimonónica, especialmente a la inglesa. Esto no debe sorprendernos, ya que Borges, por un lado, nunca entendió la práctica de la escritura como una posición de combate frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y, por el otro, nunca negó su predilección por autores como Wells, Stevenson, Chesterton y Kipling, todos escritores que trabajaron un tipo de relato ático (por no decir estereotipado).

Asimismo, como para mencionar algunos otros puntos que refrendan lo insinuado por Piglia, Borges descreía plenamente de la historia, ignoraba la sociología y le aburría la psicología; corrientes enteras de la filosofía y la literatura modernas y contemporáneas le eran ajenas; desdeñaba a los escritores preocupados por la condición humana y menospreciaba a géneros literarios y literaturas nacionales en su totalidad; se jactaba de no leer a algunos de los más grandes novelistas del siglo XX: se burlaba de Proust, criticaba a Joyce y desconocía a Thomas Mann o a Musil, entre muchos otros. Las artes plásticas no le interesaban demasiado (su ceguera, luego, justificaría este capricho), la música le estaba vedada. Sus comentarios críticos eran deliberadamente parciales y caprichosos, y a menudo alevosamente equívocos. Caricaturizaba —quizá con razón— las interpretaciones económicas y políticas de la literatura, pero incurría en no menos aberrantes interpretaciones literarias de la economía y de la política de su tiempo. En definitiva, Borges se jactaba de conocer lo que casi nadie conocía, pero ignoraba el mundo que se imponía con el siglo.

II

En la obra de Jorge Luis Borges, hombre más entregado a la reflexión que a la acción, se advierte, sin embargo, una frecuente exaltación del coraje, de la aventura física y de la empresa heroica. Por ejemplo, en los cuentos «Hombre de la esquina rosada» y «El sur», incluidos respectivamente en Historia universal de la infamia y Ficciones, esta exaltación del coraje se cifra en el duelo a cuchillo, que tiene la categoría de un nuevo mito para la mentalidad nacional, mito condensado en un estar listo para matar y para morir. No parece aventurado, acaso, reconocer en estos cuentos, especialmente en el último, el esbozo de una personalísima catarsis, el escape hacia algún tipo de realidad compensatoria.

Es importante destacar que la intención catártica de Borges no se canaliza siempre a través de los mismos mecanismos. El tema de la culpa y el castigo es tan recurrente como el del culto al valor y al coraje. Sólo estos temas —el  valor, la culpa y el castigo— admiten en la escritura borgeana un tratamiento razonable y concienzudo; cualquier otro será relegado al plano de lo fantástico, de lo especulativo, de lo conjetural, es decir, de lo improbable. A título de ejemplo, y sin entrar en un análisis demasiado pormenorizado, señalaremos cómo la problemática de la culpa y el castigo se pone en manifiesto en los cuentos «La forma de la espada», incluido en Ficciones, y «La casa de Asterión», incluido en El aleph.

En «La forma de la espada»,  el traidor, John Vincent Moon, cuenta la historia de su traición, pero asumiendo la voz del traicionado. Esa inversión de óptica, de perspectiva narrativa, tiene, dentro de los límites mismos del relato, connotaciones diversas. Pero la más evidente es el trasunto de una preocupación ético-moral: el protagonista, como sabemos, vive bajo el peso del remordimiento, urgido por una lucha interior que lo acucia constantemente. Su confesión, cuya intención catártica parecería ser indiscutible, está destinada a suscitar, a través del desprecio del receptor, un modo de castigo. La culpa constituye el núcleo del relato, incluido el del protagonista, y el castigo que éste se impone gravita en el modo en que asume a su vez la narración.

En «La casa de Asterión», se cuenta una historia a tal punto velada que sólo podemos reconocer su filiación mitológica cuando el relato concluye. Se trata de la leyenda del Minotauro, y de su muerte en manos de Teseo. De Plutarco en adelante, esta historia se ha contado desde la perspectiva de Teseo, el héroe que entra en el laberinto para aniquilar al monstruo y así liberar a Creta del tributo periódico de vidas humanas que había que ofrecerle a aquél en sacrificio. Borges, por el contrario, se centra en la figura del Minotauro, un pobre protagonista que, asediado por la soledad y el desamparo, espera la llegada de un redentor que venga a matarlo y lo libere de ese mal que es la existencia. En el origen del Minotauro hay una doble culpa: la de Minos, que se niega a sacrificar el hermoso toro blanco que Poseidón había hecho surgir de las aguas para probar a los cretenses la legitimidad del reinado de Minos, y la de Pasifae y su monstruoso ayuntamiento con el toro, germen del nacimiento de Asterión. El Minotauro simboliza, de algún modo en este cuento, al ser humano, criatura solitaria, existencialmente arrojada a un mundo caótico que recorre a ciegas, intentando en vano descifrarlo. Refiriéndose a sí mismo, Asterión reflexiona: «El hecho es que soy único»; refiriéndose a su casa: «La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo».

Ahora bien, las ideas de culpa y de castigo suponen la de fatalidad, y ésta, a su vez, la de imposibilidad de libertad, algo fuertemente arraigado en el pensamiento borgeano. En relación con esto, en una conferencia que dio el 6 de agosto de 1985, declaraba: «Yo descreo en el libre albedrío, creo que cada acto mío es fatal, creo que el libre albedrío, es una ilusión necesaria». La estructura significativa subyacente en esta declaración pone en evidencia las marcas ideológicas existentes en su producción literaria, marcas de un conservadurismo indiscutible. 

III

Todo escritor, al disponerse a escribir, tiene presente en su conciencia un público, aunque éste sólo se componga de la misma persona que escribe. Dicho de otro modo, ningún escrito será definitivo, a menos que alguien pueda leerlo alguna vez; en esto consiste, sin ir más lejos, el sencillo acto de publicar. Para quién escribió Jorge Luis Borges es algo que resulta complejo responder. Lo que sí estamos en condiciones de aceptar es que principalmente escribía para sí mismo, pero con la confianza de que su palabra era ya un artículo de fe y, por consiguiente, de que tamaña consagración eximiría a la feligresía diletante de leerlo. Esta es la fatalidad de los que llegan a clásicos en vida.

Es sabido que la literatura argentina suele trabajar la política como conspiración, como máquina paranoica; de hecho, eso es lo que uno encuentra en buena parte de las obras de Sarmiento, Hernández, Macedonio Fernández, Lugones y Roberto Arlt, por nombrar tan sólo a otros escritores que gozan del crédito de nuestro campo intelectual. Así es como en la historia argentina, política y ficción se entrelazan y se despojan mutuamente, provocando efectos extraños, y conformando universos a la vez antagónicos y simétricos. Las evidencias de estos cruzamientos están ligadas a la verdad, con todas sus responsabilidades; sin embargo, en la ficción aparecen también el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido y el azar. En última instancia, la literatura se asocia con la política a través de la seducción y del deseo, es decir,  a través de una retórica de la conquista; lo que de ninguna manera le impide desarrollarse también como verdad.

A raíz de lo expuesto anteriormente, me permito introducir una anécdota. El 22 de septiembre de 1976, Borges consintió en dejarse galardonar por el dictador chileno Augusto Pinochet, en una actitud que, para muchos, le terminaría costando el Premio Nobel. Borges declaró en aquella ocasión: 

Yo soy una persona muy tímida, pero él (Pinochet) se encargó de que mi timidez desapareciera, y todo resultó muy fácil. Él es una excelente persona, su cordialidad, su bondad... Estoy muy satisfecho... El hecho de que aquí, también en mi patria, y en Uruguay, se esté salvando la libertad y el orden, sobre todo en un continente anarquizado, en un continente socavado por el comunismo. (…) Yo expresé mi satisfacción, como argentino, de que tuviéramos aquí al lado un país de orden y paz que no es anárquico ni está comunizado.

Borges no creía en la democracia por tratarse de «un exceso de estadísticas», lo que equivalía a decir que la democracia no contempla los deseos y necesidades de las minorías (de la minorías antidemocráticas, me atrevería a agregar). Esta aparente boutade encierra algo aun más complicado, por no decir perverso: toda democracia genuina implica una pretensión de libertad, de inclusión y de clausura de atávicas desigualdades, categorías imposibles para Borges. Él era un fatalista y, por lo tanto, aceptaba sumisamente el fatum impuesto por el poder de siempre, poder de igual forma atávico y fatal. Hijo dilecto de un país que fue colonia, Borges veía como algo natural que la Argentina fuese un país de fideicomiso, un puerto libre de interferencias molestas, un servicial entrelazamiento con el extranjero, especialmente con Inglaterra, donde creía estaba la civilización.

Antes de concluir con estas líneas, quisiera aclarar que mis diferencias con Borges no son exclusivamente políticas, sino también estéticas. Ya que, como lo intenté insinuar a lo largo de este artículo, se puede llegar a ser reaccionario también por motivos estilísticos. Resta decir que toda idolatría es sospechosa; por consiguiente, sugiero tener en cuenta varios aspectos a la hora de abordar la obra borgeana. Como por ejemplo, el conocimiento cabal de otras literaturas y, en consecuencia, de otras formas de trabajar con el lenguaje, formas en donde éste no busque corrección, sino la posibilidad de liberar la palabra y liberarse, a través de ella, de las convenciones y represiones que le son propias, mero reflejo de otras convenciones y represiones aun más peligrosas.

Reflexiones en torno a «Exploración del amor», de Sandra López Paz

…esta corporeidad mortal y rosa

 donde el amor inventa su infinito.

Pedro Salinas

 

I

Con frecuencia la poesía —aérea, celeste criatura— intenta divulgarnos su secreto. Es como si, obedeciendo a un oscuro y amoroso impulso, se decidiera a desceñir los velos que esconden su rostro de la embelesada mirada de los hombres. Ahí es cuando descubrimos tanto la inefable melancolía que pueden encerrar algunos unos versos como la fatalidad que se cierne sobre todo aquello que carece de ternura. Sólo el poeta nos permite experimentar este delicado y extrañísimo prodigio, sólo en él reconocemos las resonancias y armonías de una estirpe ancestral de voz sutil, de modo que, al escucharlo, al leerlo, nos sentimos gozosamente reintegrados a la música del mundo, devueltos al número y la medida del origen. Huelga decir que esta clase de poetas no abunda (la Belleza siempre nos ha escamoteado sus acciones), sin embargo, Sandra López Paz pertenece a ese linaje, y Exploración del amor, su más reciente libro, es la prueba de la que me valgo para justificar estas palabras.

La obra que nos convoca busca restituirle a la poesía su carácter de realidad inexpresable, actualizando así la consabida atmósfera sagrada inherente a todo discurso que se precie de poético. Al mismo tiempo, reivindica la condición excepcional del poeta, quien, socorrido por una muy especial aptitud de percepción, logra llegar, tal como decía Bachelard,  hasta «los umbrales del ser». Pero por sobre todo (y esto salta a la vista desde el título), este libro se propone abordar de una manera distinta el tan manido tema del amor. Y digo «distinta» porque Sandra enfrenta el tópico a través de versos de métrica sucinta, impregnados de misterio, con algo del simbolismo sobrenatural de los místicos españoles, que luego retomarían nombres como Novalis, Keats y Rilke, su amado Rilke.

Esta doble preocupación, me refiero a la que le produce la poesía y el amor, no debe sorprendernos. Ya en su momento, un poeta que tiene el mismo apellido que nuestra homenajeada hizo el debido inventario en su libro La llama doble, por consiguiente, no viene al caso insistir en las vinculaciones ontológicas entre uno y otro tópico. Lo que sí es dable destacar es que Sandra conoce muy bien el terreno de «exploración» al que se adentra. Sabe, por ejemplo, tal como lo plantea en el poema «Desiderata», que, ante la ausencia del ser amado, «El mundo sucede / como siempre / en las alcobas / los gusanos / las paredes quebradas / las gredas discontinuas / el parque desterrado». Puede, además, atreverse a decirle a un Usted indefinido, tal como lo hace en «Efectos personales»,  «que la poesía / —un día— / golpeará su puerta / su garganta / elevará su jardín / a las estrellas / y al mismo tiempo / su manojo de firmezas / en angustia». Puede, también, como queda plasmado en el poema «Sortilegios», alcanzar una vaguedad descriptiva capaz de crear un modelo de imagen trascendente al ver que «Los retratos / despuntan, / en el humo añil / de los sahumerios, / su soliloquio / impreciso». Todo esto, claro está, al servicio de la «alquimia del verbo», aquello que postulaba Rimbaud con el objeto de transmutar la realidad ordinaria en pura luz del espíritu.

II

Para el poeta, la verdadera realidad con que se enfrenta es la realidad del lenguaje. Si para todo ser humano los límites de su mundo son los de su lenguaje, es obvio, que este hecho resulta más evidente en la experiencia del poeta. Éste no sólo sabe que lo que dice y la manera de decirlo son, en definitiva, una misma cosa, sino que sabe que el valor de lo que dice reside sobre todo en cómo lo dice. La pasión central que lo mueve pasa primero por el lenguaje. Esta pasión implica, lógicamente, el gusto o el placer por las palabras, pero se trata menos de un ejercicio de idolatría que uno de lucidez, un continuo debate entre la afirmación y la autocrítica.

En ese sentido, no es posible decir nada sin someterse a una sintaxis y a significaciones más o menos establecidas. Por ende, el poeta más lúcido será aquel que tenga conciencia de esa suerte de esclavitud y, por ello, trate de sobreponerse al lenguaje y dominarlo. De ese acto nace la obra.    

Sin embargo, es cierto también que la verdadera pasión es silenciosa. El silencio hace hablar al lenguaje y viceversa. En ambos casos, lo que importa es la intensidad de lo que se dice o se calla. El silencio, por su parte, sería el regreso a las fuentes mismas de la palabra. El silencio, entonces, no sólo sería el reencuentro con la morada del lenguaje, sino también una doble purificación que consiste en «dar un sentido más puro a las palabras de la tribu», como proponía Mallarmé, y en encontrar «un alfabeto con menos historia», como diría Roberto Juarroz, quien también está presente en este libro.

III

Sabemos que nada es casual en el amor, nada lo es tampoco en la poesía. No obstante, todo es transitorio, y eso es precisamente lo que convierte al poeta en una voz consciente de la fractura, de la escisión, de la orfandad que provoca el no poder explicar «con palabras de este mundo» que hay otros mundos, aunque fugaces, y otros lenguajes dispuestos a avivarlos. La ausencia es, sin dudas, un signo propiciatorio, no en vano el vacío existencial es la causa fundacional de tanto afán de trascendencia, el motor de las gestas más inenarrables. En relación con esto, el poema «Parábola» contiene los versos, a mi juicio, más representativos de todo el libro, versos que están —en profundidad y poder de evocación— a la altura de los de Salinas que elegí como epígrafe a esta presentación. Éstos son: «Pero / tú y yo, / hierbas perennes de la ausencia, / subsistimos al miedo, / y eso es todo».

Para concluir, resta decir que mi intervención no propone otra cosa que  redescubrir a la gran poeta santiagueña Sandra López Paz, con la esperanza de que también el lector se anime a hacer lo propio. Yo, particularmente, no tengo dudas acerca de mi juicio. Cuando alguien quiera saber qué es y cómo es una poeta, no tendrá más que explorar el amor que mana de este libro, y cuando ese mismo alguien quiera tener noticias sobre la poesía, también en este libro aprenderá, como diría la autora, «qué es esto de andar con cuchillos, funámbulo, entre las piedras». Tal vez así, el lector logre apreciar la irreprochable voluntad de una mujer que, habiendo escuchado el llamado de la Belleza, supo llegar a ella a través del camino de la Verdad, camino que nos vuelve a todos más humanos.

 

 

Roque Dalton en su roja tinta

La angustia existe sí.

Como la desesperanza

el crimen o el odio.

¿Para quién deberá ser la voz del poeta?

Roque Dalton

El Salvador tuvo su mártir. Pienso que habrá tenido muchos en verdad, pero no todos poetas y, de haberlo sido, no todos como Roque Dalton. Es precisamente al poeta Roque Dalton al que quiero destacar, de ser posible, subrayando menos los episodios político-revolucionarios de su tiempo que las bondades de su obra escrita. Dalton ingresó, siendo muy joven, en el partido comunista salvadoreño, sufrió persecuciones y cárceles con frecuencia, vivió exiliado en Guatemala, México, Checoslovaquia y finalmente en Cuba. Al regresar a su país, en 1975, Dalton fue asesinado por un ala extremista del Frente Revolucionario del Pueblo (agrupación a la que pertenecía) bajo la acusación de colaboracionismo. La militancia es una enfermedad que sólo se cura a pura bala. Y esto, estimado lector, no es un comentario reaccionario, sino más bien una ironía, por más que la ironía reaccione siempre ante las biempensantes, aunque fingidas, manifestaciones del progreso, ese monstruo bíblico que ruge.

 

Como dije más arriba, no se hablará aquí de la turbulenta biografía del escritor, sino de su poesía. Es que fue su poesía la que terminó matándolo; fue ésta la que lo mostró distinto frente al resto de sus compañeros de lucha. Pese a su filiación política, Dalton tenía una amplitud de conceptos envidiable, vastísima cultura que, desafortunadamente, como toda cultura, provenía de la burguesía. Dalton se daba el gusto de citar, como epígrafes a sus textos, a Yeats, Michaux o Borges (sí, Borges), cuando no le dedicaba enteramente el poema de turno a un Breton o a un Truffaut.

 

La poesía de Dalton era básicamente polifónica, en el sentido que le da Bajtín a la expresión; su poesía buscaba, muchas veces, la esencia poética de las palabras en su estado natural, virginal, desinteresadamente enunciativo. Así es como muchos de sus poemas son transcripciones de diálogos que quedarán legitimados por el título propuesto por este recolector de frases sueltas, como es el caso de «Los derechos humanos», recogido textualmente de una terrible conferencia. La técnica del collage, de cuño vanguardista, fue una de sus favoritas; digamos que hay en Dalton un poeta de recursos variados, pero seguro en su percepción lúdica del mundo. Ver a la realidad como un juego no iba en contra de su adhesión a la causa revolucionaria, sino que, en todo caso, le permitía burlarse de las múltiples ridiculeces del medio conservador en el que se movía. Poemas como «Los burócratas», «Lo que me dijo un anarquista adolescente» o «El arte de morir» serían un ejemplo perfecto. Pero también hay en Dalton un lírico profundo, de un lirismo a tono con los rasgos vanguardistas que le hemos detectado. Es el Dalton de «Poema jubiloso», de «Atado al mar» o de «Lo que me dijo un loco».

 

A Dalton lo mató su poesía, el ser poeta, su heterodoxia que, convengamos, es el más claro signo de libertad que se conoce. A Dalton lo mató la poesía, por ser ésta una hembra atormentada por los celos, por darle un placer o una ilusión de placer más fuerte que el volcán que, en ese tiempo de lava y de metrallas, también lo seducía. Por eso es por lo que recordar a este poeta en estos días es recordar también la deuda que tiene América Latina con todas sus voces silenciadas, con lo que hoy empieza a levantarse desde el humus gris de la memoria, con la sed de justicia que nos viene secando las gargantas. Recordar a este poeta en estos días  es recordar también que la democracia no será más que un fantasma inofensivo mientras existan hombres que puedan diezmar impunemente la fortaleza emancipatoria de los otros; apenas un cómplice siniestro, mientras los poderes massmediáticos anulen la legítima voluntad ética y estética del pueblo. Pero, por sobre todas las cosas, recordarlo (recordarlo, ahora sí, como mártir de la absurdidad del mundo) implica admitir que la maldad absoluta es lo mismo que la bondad absoluta, ya que todos los absolutos se igualan, al final, en un mismo crudo y oprobioso desconcierto.

 

Como prueba de sus propias pugnas por conciliar lo inconciliable, este fragmento:

Cumple ahora con tu deber de conciencia

(sería igual a decir «tus obsesiones»),

di que pensar en el comunismo bajo la ducha es sano

—Y, en el trópico, al menos refrescante—.

O sentencia con toda la barba de tu juventud:

Si el partido tuviera sentido del humor

Te juro que desde mañana

Me dedicaba a besar todos los ataúdes posibles

Y a poner en su punto las coronas de espinas.

PERO ESO ES CONFUNDIR EL PARTIDO CON ANDRÉ BRETON

Pero ¿y la ternura?

La ternura no basta, Roque, no basta.

 

A continuación, algunos poemas de su autoría:[1]

 

HORA DE LA CENIZA

Finaliza septiembre. Es hora de decirte

lo difícil que ha sido no morir.

Por ejemplo, esta tarde

tengo en las manos grises

libros hermosos que no entiendo,

no podría cantar aunque ha cesado ya la lluvia

y me cae sin motivo el recuerdo

del primer perro a quien amé cuando niño.

Desde ayer que te fuiste

hay humedad y frío hasta en la música.

Cuando yo muera,

sólo recordarán mi júbilo matutino y palpable,

mi bandera sin derecho a cansarse,

la concreta verdad que repartí desde el fuego,

el puño que hice unánime

con el clamor de piedra que eligió la esperanza.

Hace frío sin ti. Cuando yo muera,

cuando yo muera

dirán con buenas intenciones

que no supe llorar.

Ahora llueve de nuevo.

Nunca ha sido tan tarde a las siete menos cuarto

como hoy.

Siento unas ganas locas de reír

o de matarme.

POEMA JUBILOSO

(Homenaje a un poema de André Breton)

En mi patria hecha para probar catapultas y trampas
vive esa suerte de mujer que amo.

Ah cómo brota de la mañana tímida mi mujer
herida en su niñez por el mar menos pensado
por el mar platicador y soberbio que no depone la esperanza
contra ciertas virginidades caóticas.

Ah cómo surge mi mujer que conserva en un saquito
el corazón y una vértebra de sus padres moribundos
ah cómo luce mi mujer de poros voraces donde darse cita
en ciertas tardes incendiadas por los flamboyanes del tedio
ah cómo sirve mi mujer guerrera y acechada
poblada de húmedas culebras
que alivian a las grandes bestias polvorientas
ah cómo compromete mi mujer que vive sin avisarme
que se gana el pan con el rubor de la gente
directora de grandes llamas esclava
de maestros enclenques que huyeron desesperados
al conocer la preñez de mi madre.

Mi mujer es la más gloriosa retórica de esta patria
donde no morirá jamás Balzac o Copérnico
ni los comunistas estrangulados ostentarán sus descomposiciones
en los escaparates por el incendio del Reichstag
mi mujer es la conversación de los peces bajo la luna
el fervor de quien pintó las manchas del leopardo
los sabores del pan armado de pregones
la prohibición de una nueva ley contra los crepúsculos.

Sus ojos inundados de eficacia
estimulan el llanto de los doce mejores candelabros del mundo
pues entre olas pétreas entre orquestaciones
de caracoles penosamente edificados
ha puesto a descansar sus espumas de pena.

Su sangre bella y brutal sólo está limitada por los halcones
por ciertas grietas en el sonido de los dados rojos
y por los pistilos de la azucena horadando las partituras del ciego.
Sus enfermedades son cuadros de jóvenes pintores franceses
estacionados en la decadencia del mirto
en las aleluyas de la cábala
o en la ternura final de los asesinados junto a un río de yeso.

Sus cabellos son firmes bailarines de oro quemándose
hilos fundamentales del mediodía robados por el huracán
incendios sorprendidos
truncados por el pudor en el fondo de la memoria.

Su cuerpo es todas las cosas.

Mi mujer se llama Ximena o conejito celeste o simplemente muchacha
y la conocí hace cinco minutos.

LO QUE ME DIJO UN LOCO

Me contaste que tu padre era un pequeño mar.

Que los ángeles son unos estupidillos
pero por las noches hacen mucho daño con sus uñas de cola de cometa.

Me contaste que en tu casa la lluvia naufraga
y tus hermanas castran furiosas los almendros.
Me contaste que los sedientos son la gran esperanza.

Que silbar en los parques es confesarse impotente
de recuperar el vino de las palabras que uno dice de niño.

Me contaste que la mujer gorda te era desconocida
y que por eso odiabas los gestos de su espalda.

Me contaste que era mejor no salir a la calle
porque a cierta edad es obtuso hacer víctimas.

Me contaste que hay algo que se llama luz
imposible de explicar con las manos.

Me contaste que los árboles no son los principales enemigos
y que no debería creer nada de lo que hablan
desde el otro lado de las rejas.

EL ARTE DE MORIR

 

EL OTRO.— Lo que usted quiere saber es, en cierto, modo, el arte de morir.

EL HOMBRE.— Al parecer es el único arte que hemos de aprender hoy.

Friedrich Dürrenmatt

 

Tómese una ametralladora de cualquier tipo
luego de ocho o más años de creer en la justicia
mátese durante las ceremonias conmemorativas
del primer grito
a los catorce jugadores borrachos que sin saber las reglas
han hecho del país un despreciable tablero de ajedrez
mátese al Embajador Americano
dejándole a posteriori un jazmín en uno de los agujeros de la frente
hiérase primero en las piernas al señor arzobispo
y hágasele blasfemar antes de rematarlo
dispérsense los poros de la piel de doce coroneles barrigudos
grítese un viva el pueblo límpido cuando los guardias tomen puntería
recuérdense los ojos de los niños
el nombre de la única que existe
respírese hondamente y sobre todo procúrese
que no se caiga el arma de las manos
cuando se venga el suelo velozmente hacia el rostro.

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[1] Los poemas fueron extraídos de la antología poética La ternura no basta, publicada en 1973 por el Fondo editorial Casa de las Américas de Cuba.

Jacobo Fijman, poeta maldito

Tres gritos me elevaron sus puñales.

Paisaje de tres gritos

Largos de asombro.

                                                                      Jacobo Fijman

 

Si, como dice Francisco Umbral, las tres condiciones necesarias para ser un poeta maldito son el arraigo estético en los poderes demoníacos, la heterodoxia sexual y el haber sufrido una muerte trágica y prematura, entonces Jacobo Fijman, definitivamente, lo es. La marginalidad de este poeta «raro», de acuerdo con la expresión de Rubén Darío, sería un elemento que podemos destacar antes de ratificar los tres mencionados más arriba. La marginalidad, en Fijman, está atravesada por la locura.

Molino rojo, su primer libro, quiere tomar a la locura, no ya como un simple tópico, sino como un resumen experiencial y metafísico. De la locura se desprende lo demoníaco, fuerzas disolventes ambas, estados en permanente ebullición que combaten la pacífica sencillez de la razón (entendida aquí como sujeción a las normas de moral burguesa). En este poemario encontraremos el conocido «Canto del cisne», texto que nos desafía desde los primeros versos:

 Demencia:

 el camino más alto y más desierto.

 Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.

 

Fijman, evidentemente, se consideraba a sí mismo un elegido, un iluminado, cuya admirable profesión de fe (la demencia) lo diferenciaba del resto de los hombres, a la vez que lo volvía más humano, demasiado humano. ¿Habrá leído acaso a Nietzsche este poeta?

Siendo judío de origen, Fijman se convierte al cristianismo en un arrebato místico al parecer inevitable. La castidad, símbolo de pura entrega, tan propia de ciertos fundamentalismos religiosos, no deja de ser una forma avalada de la «asexualidad», heterodoxia sexual por excelencia, aunque sería mejor decir aberración. La muestra más cabal de esta tendencia puede verse en su tercer y último libro, Estrella del mañana. En el siguiente fragmento podremos apreciar un homenaje a san Juan de la Cruz y su «Noche oscura del alma»:

Vuelvo mis ojos sobre mis ojos mansos;

vuelvo mis ojos contra la noche oscura.

Su segundo libro, Hecho de estampas, es la transición de lo demoníaco demencial a lo místico asexuado. Como buen miembro de la Generación del 22, generación situada en medio de una sobredimensionada antinomia entre los grupos de Florida y de Boedo, Fijman supo manejar la imagen a la perfección, sin que sus textos cayeran en nulos artificios. Por sus amistades, pero también por su poética, estaba menos emparentado con la estética de Boedo que con la de Florida. El mismísimo Marechal lo incluye como personaje en su célebre Adán Buenosayres, y no olvidemos que la novela de Marechal es un alegato a favor de la revista Martín Fierro en tono de parodia.[1]

 

Toda muerte es prematura, toda muerte es trágica, me atrevería a decirle a Francisco Umbral. Jacobo Fijman muere en Buenos Aires en 1970, en el Hospicio de las Mercedes, el que fuera su hogar por casi treinta años. Algún tiempo después, Daniel Camels declaraba lo siguiente: «Fue preso de un triple destino de exclusión y olvido»[2].

Tres, como intentamos demostrar, son las condiciones necesarias para ser un poeta maldito. Tres, también, los volúmenes que conforman la obra del poeta que evocamos.

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[1] En efecto, el personaje de Samuel Tesler está inspirado en Jacobo Fijman, pero ésta no sería la única vez que Fijman aparecería en una novela. En El que tiene sed, de Abelardo Castillo, aparece nuevamente, pero en esta ocasión con el nombre de Jacobo Fiksler.

[2] Jacobo Fijman. Poesía completa, Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2005.

 

 

Manuel Scorza, poeta pese a todo

Vengo del Odio,
vengo del salto mortal de los balazos;
está mi corazón sudando pumas:
sólo oigo el zumbido de la pena.

Manuel Scorza

 

I

La obra poética de Manuel Scorza es poco conocida fuera de su Perú natal. De hecho, opacada por el éxito de su narrativa, su poesía puede considerarse una rareza. Como novelista supo extender los límites de la corriente indigenista iniciada en su país por Ciro Alegría y José María Arguedas; como poeta, probablemente sea inclasificable.

La tradición nos indica que la diferencia entre prosa y poesía no es de esencia sino de cantidad. La poesía clásica no atenta a la unidad del lenguaje, ya que, por lo general, basa su dinámica en que un pensamiento ya formado engendre una palabra que lo exprese y lo traduzca.  La poética moderna, no obstante, produce una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible de eludir, destruyendo la naturaleza funcional del lenguaje y permitiendo así que éste estalle debajo de una línea de relaciones presuntamente vacías. Abolidas las relaciones fijas, la palabra sólo atiende a su proyecto vertical, se vuelve signo erguido.

Ahora bien, la escritura burguesa se caracteriza por ser instrumental y ornamental. Instrumental porque la forma está al servicio del fondo. Ornamental porque la escritura está decorada por accidentes exteriores a su función, tomados casi siempre de su uso canónico. Algunos escritores pensaron que podían superar estos procedimientos atacando las leyes del lenguaje literario (pensemos en la gesta vanguardista, sin ir más lejos), haciendo estallar los clichés y los hábitos lingüísticos, buscando un objeto privado de historia en un caos formal. Pero la desintegración del lenguaje sólo podía llevarlos de regreso al mito o conducirlos indefectiblemente al silencio. Scorza optó por lo primero. Esto, claro está, no debería sorprendernos, ya que todo discurso es la expresión y el producto de la interacción social de tres participantes: el locutor (o autor), el auditor (o lector) y aquel o aquello de lo que se habla (héroe). El discurso, entendido aquí como relato, no es otra cosa que la comprensión viva de la situación real de la palabra al reproducir un acontecimiento.

II

Exiliado sucesivamente en México, Chile, Argentina y Brasil, Manuel Scorza conoció muy de cerca la vida de los oprimidos y explotados de América Latina, las injusticias a las que se los sometía, las iniquidades perpetradas por el enemigo de siempre. En el marco de esta «herida extremadamente grave y dolorosa» del exilio, concibió los versos de su primer trabajo poético importante, Las imprecaciones, publicado en 1955. De ese período se destaca su famoso «Canto a los mineros de Bolivia» que le inspirara la revolución de 1952 y cuyos versos iniciales compartimos: «Hay que vivir ausente de uno mismo, / hay que envejecer en plena infancia, / hay que llorar de rodillas delante de un cadáver / para comprender qué noche / poblaba el corazón de los mineros».

En 1956, la traición del APRA permitió que regresara a la presidencia del Perú Manuel Prado y Ugarteche, abriéndose así el período llamado de «convivencia». Sin embargo, las incesantes matanzas de campesinos, impulsadas por los latifundistas, ejecutadas por el Ejército y silenciadas por los medios, hicieron que el escritor se acerca al Movimiento Comunal del Perú, llegando a ser su Secretario de Política. No conforme con su papel de vocero, se trasladó a la zona de conflicto para conocer a sus protagonistas.

En 1967, ante la amenaza de terminar en prisión, se exilió nuevamente. Al hacerlo, llevó consigo abundante material informativo con el que elaboraría un informe pormenorizado de esa lucha. De esta forma, nace la saga conocida como La guerra silenciosa, compuesta por las novelas Redoble por Rancas, Historia de Garabombo el invisible, Cantar de Agapito Robles, El jinete insomne y La tumba del relámpago.  Redoble por Rancas, novela que da inicio a la serie, fue publicada en 1970 en Barcelona y traducida a decenas de idiomas. A raíz de las consecuencias de la publicación, recuerda Scorza lo siguiente:

Yo he dotado de una memoria a los oprimidos del Perú, a los indios del Perú que eran hombres invisibles de la historia, que eran protagonistas anónimos de una guerra silenciosa, y que tienen hoy una memoria: poseen estos cinco libros en los cuales pueden apoyarse y combatir. Tienen esa memoria, está dada ya irreparablemente y no se podrá borrar nunca, porque la han adoptado incluso los pueblos en combate; ese es uno de los hechos más emocionantes para mí como escritor. Ha sido una mezcla de realidad, fantasía y documento que ha hecho algo explosivo a nivel de la realidad.^[1]

III

En la poesía de Scorza podemos hallar huellas «vallejeanas», aunque conjeturo que Vallejo es inevitable. Sería absurdo pedirle a un poeta peruano, comprometido con el campesinado de su país, que no tome algo de la obra Vallejo para contar las desgracias de su gente; cómo no aceptar las influencias, cómo no aceptar el mandato moral que se le impone. Aun así, toda obra es pasible de cambios, evoluciones y rupturas; y el poeta busca constantemente afinar su expresión, ya que en él mora el deseo de hacer de la palabra un instrumento de revelación y conocimiento. Aceptando esto, no será difícil entender el viraje estilístico que se da en el libro El vals de los reptiles, aparecido en 1970.  He aquí algunas líneas pertenecientes al poema «La trompeta»:

En su lecho carcomido de meteoritos,

difícilmente los vapores de los años respirando,

jadeando,
resoplando como esos barcos que a los bares

penetran perseguidos por la orca,

tosiendo,

buscando aire,

y el hacha del recuerdo cae,

hosco el gesto los gerentes juegan dados

la escasa lana de noviembre,
en su trono

coronado por relámpagos de trapo, 
rulos de otro tiempo.[2]

En este fragmento podemos apreciar una imaginería de vuelo vanguardista, no del todo presente en sus poemarios anteriores. El vals de los reptiles significaría una superación formal, un triunfo del material poético en estado puro por sobre el intelecto, el decisivo salto de la prosodia a la eufonía. Scorza, que siempre se indignó ante las etiquetas, concebía su obra como una exposición dramática de una situación trágica y era absolutamente consciente de que en algunos casos la mera exposición dramática de la situación es ya explosivamente revolucionaria y provoca consecuencias en la realidad. Así es como Scorza comprendió que el poeta no puede oponer su conciencia al lenguaje que utiliza.

A fines de los 70, Scorza se entregó a la elaboración de una nueva serie novelística de la que sólo conocemos el primer volumen, La danza inmóvil. Desafortunadamente, esta trilogía quedó incompleta debido al accidente de aviación que sufrió en Madrid, un 28 de noviembre de 1983, y que terminó con su vida. Así, con apenas 55 años, se iba uno de los más grandes poetas y novelistas latinoamericanos del siglo XX. De algún modo, el poema que compartimos a continuación, «Epístola a los poetas que vendrán», es su legado más palmario:

Tal vez mañana los poetas pregunten
por qué no celebramos la gracia de las muchachas;
quizá mañana los poetas pregunten
por qué nuestros poemas
eran largas avenidas por donde venía la ardiente cólera.

Yo respondo: por todas partes se oía llanto,
por todas partes nos cercaba un muro de olas negras.
¿Iba a ser la poesía
una solitaria columna de rocío?

Tenía que ser un relámpago perpetuo.

Yo os digo:
mientras alguien padezca,
la rosa no podrá ser bella;
mientras alguien mire el pan con envidia,
el trigo no podrá dormir;
mientras los mendigos lloren de frío en la noche,
mi corazón no sonreirá.

Matad la tristeza, poetas.
Matemos a la tristeza con un palo.
Hay cosas más altas
que llorar el amor de tardes perdidas:
el rumor de un pueblo que despierta,
eso es más bello que el rocío.
El metal resplandeciente de su cólera,
eso es más bello que la luna.
Un hombre verdaderamente libre,
eso es más bello que el diamante.

Porque el hombre ha despertado,
y el fuego ha huido de su cárcel de ceniza
para quemar el mundo donde estuvo la tristeza.[3]

 

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[1] Extracto de una entrevista que le concediera a José Julio Perlado, de la Universidad Complutense de Madrid, en 1979.

[2] Manuel Scorza. Obras completas Vol. I, Siglo XXI Editores, México, 1990.

[3] Ibíd.